The Warriors (Los Amos de la Noche, 1979) – Fotografía de Andrew Laszlo

Andrew Laszlo convierte una noche urbana técnicamente muy exigente en un paisaje naturalista de sombras, contraluces y asfalto mojado.

La película

Adaptación de una novela de Sol Yurick, con guion coescrito por el propio realizador Walter Hill, que tiene como protagonista a una banda juvenil de Nueva York. Junto con otras muchas bandas, sus integrantes acuden a un encuentro que termina con el asesinato a tiros de uno de sus principales líderes.

En medio del tumulto, los miembros de la banda protagonista son acusados del crimen y perseguidos desde el Bronx hasta Coney Island, no solo por la policía, sino también por el resto de las bandas que quieren vengar al líder fallecido.

El argumento de «The Warriors» no da para extenderse demasiado, pero es una película muy apreciable, especialmente por la puesta en escena y el vigor que le imprime Walter Hill. El director retrata muy bien pasajes nocturnos desolados y coreografía un buen número de escenas de acción que recogen incluso la influencia del cine de Sam Peckinpah, para quien Hill había escrito «The Getaway» (1972).

El director de fotografía

El director de fotografía fue el húngaro Andrew Laszlo [ASC], quien, establecido en Estados Unidos, desarrolló allí toda su carrera cinematográfica. Aunque ya era un veterano cuando rodó este título, la parte más conocida de su carrera fue la que desarrolló con posterioridad.

Laszlo encadenó trabajos como «Southern Comfort» (1981) o «Streets of Fire» (1984) para el propio Hill, «Poltergeist II: The Other Side» (1986), «Innerspace» (1987) para Joe Dante o una entrega de la serie «Star Trek», «The Final Frontier» (1989).

Su título más famoso es quizá «First Blood» (1982), de Ted Kotcheff, primera entrega de la serie «Rambo» interpretada por Sylvester Stallone. Su carrera anterior se había desarrollado en buena medida en televisión, medio al que regresó con la serie «Shogun» (1980), aunque su aproximación al cine comercial de los ochenta, al borde ya de su retirada, es la que le hizo famoso.

Laszlo es autor además de dos apreciables libros publicados por la ASC: «It’s a Wrap» y «Every Frame a Rembrandt».

Análisis del estilo visual

La fotografía de «The Warriors» es absolutamente destacable en casi todos sus aspectos. Y eso que quizá, desde un punto de vista contemporáneo, puede que no resulte demasiado llamativa. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, excepto los últimos cinco minutos de proyección, la película transcurre íntegramente por la noche y en localizaciones repartidas por la ciudad de Nueva York.

En aquella época, el negativo cinematográfico de Kodak únicamente tenía una sensibilidad de 100 ASA y era muy frecuente forzarlo un paso hasta los 200 ASA. Pero, aun recurriendo a lentes esféricas ultraluminosas como las preciosas Panavision Ultra Speed, Laszlo tenía ante sí la complicadísima labor de iluminar persecuciones y calles de Manhattan y sus alrededores a un diafragma razonable.

Sin ningún género de dudas, su mayor logro es que, a pesar del empleo de mucha iluminación cinematográfica —la necesaria para poder exponer un rico negativo a la americana—, la película tiene un aspecto muy natural y no da la sensación de estar tan iluminada como necesitaba estarlo.

Ello se debe a que Laszlo no rueda a máxima apertura de diafragma, sino que emplea sus ópticas en el entorno del T/2.8, o unas 50 candelas de intensidad de luz a 200 ASA. Por lo tanto, siguiendo la tradición hollywoodiense, posee rango suficiente por encima y por debajo de ese T/2.8 para marcar áreas de sombra, que son las predominantes; zonas de gris medio, donde muchas veces sitúa a los personajes; y contraluces en los fondos.

Estos fondos, gracias a una secuencia de lluvia que Laszlo pidió incluir al comienzo de la película, lucen a veces sobreexpuestos y producen reflejos muy bonitos en el asfalto y las aceras. La película resulta creíble porque las distinciones entre las zonas de luz y sombra están bien definidas, siempre en torno a las fuentes que aparecen en escena, pero con transiciones muy atenuadas, como sucedería en la vida real.

De este modo, se esconde el corte entre la potente luz de los arcos o primitivos HMI utilizados por Laszlo y las zonas en las que apenas hay iluminación cinematográfica. Por supuesto, emplea alguna luz sobre los actores cuya justificación es imposible y sin la cual no se les vería, pero estas luces siempre están bien integradas y son acordes con la localización.

Muy interesantes, en la línea de Owen Roizman en «The French Connection» (1971) o «The Taking of Pelham One Two Three» (1974), son las escenas del metro, rodadas prácticamente con la luz allí disponible y a máxima apertura de las lentes.

La puesta en escena de Hill es muy interesante. La temática habría pedido a priori un formato panorámico para mostrar a los muchos personajes que integran las bandas y aprovechar el ancho de pantalla. Pero quizá porque Hill nunca fue un gran partidario del formato —casi todas sus películas utilizaron el convencional 1.85:1— y porque entonces el panorámico iba aparejado al uso de lentes anamórficas, desaconsejadas para este tipo de rodaje, los cineastas recurrieron a una relación de aspecto más convencional.

Hill la emplea para mostrar a los actores de cuerpo completo en muchas ocasiones, en lugar del típico plano americano, cortado a mitad de las piernas, que habría proporcionado el formato panorámico anamórfico. A pesar de las dificultades del rodaje nocturno, la cámara se mueve mucho y con gran acierto, por ejemplo durante las persecuciones.

Pero donde realmente brilla es en la puesta en escena de las peleas, con excelentes barridos de cámara de un personaje a otro para hacer transiciones y un estilo clásico, con planos largos y un montaje que permite ver las acciones. Destacan especialmente los planos a cámara lenta —tomados directamente de Peckinpah— que coinciden con los mayores estallidos de violencia.

Conclusión final