The Yakuza (Yakuza, 1974) – Fotografía de Kôzô Okazaki

Un exótico thriller en el que Kôzô Okazaki combina el clasicismo de la luz dura con interiores contrastados y noches de Tokio resueltas entre grandes medios y luz disponible.

La película

Producción de Sydney Pollack, con guion de Paul Schrader y Robert Towne sobre un argumento de Leonard Schrader, que tiene como protagonista a un hombre (un magnífico Robert Mitchum) que ha de viajar a Japón para ayudar a un amigo (Brian Keith) que se ha metido en problemas y cuya hija está secuestrada por un grupo yakuza.

Con la ayuda de un antiguo miembro de los clanes (Ken Takakura) y de un joven que viaja con él (Richard Jordan), el protagonista intenta liberar a la joven. Algo sale mal y entonces son ellos quienes comienzan a ser perseguidos por los yakuza.

La película, cuyo guion fue vendido por una cifra récord de 300.000 dólares para la época, evidencia las reescrituras a las que fue sometido el texto original. Conserva todo lo relativo a las lealtades, promesas y deudas de la cultura japonesa, pero con una historia de amor superpuesta a la acción que nunca termina de funcionar bien. Aun así, se trata de un exótico thriller, ligero y entretenido, bien llevado por Pollack desde detrás de las cámaras.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el japonés Kôzô Okazaki, quien trabajó casi exclusivamente en su país hasta el año 2003, superando los 80 años de edad. Colaborador habitual de cineastas como Masaki Kobayashi y Masahiro Shinoda, trabajó también para Josef von Sternberg en «Anatahan» (1953) y para John Frankenheimer en «The Challenge» (1982), y finalizó su carrera con tres nominaciones a los premios de la Academia japonesa.

Lo cierto es que, a pesar de ser escogido por Pollack para la presente película, Okazaki no era uno de los directores de fotografía más importantes de Japón. Sin embargo, el buen ojo del realizador para escoger a sus operadores queda una vez más de manifiesto a la vista del buen trabajo que hizo aquí.

También hay que destacar que las secuencias americanas fueron rodadas por Duke Callaghan, que aquí firma como miembro de la ASC. Pollack había rodado con él recientemente «Jeremiah Johnson» (1972) y, a pesar de su carrera eminentemente televisiva, fue convocado para realizar el grueso del rodaje en España de «Conan the Barbarian» (1982) después del despido de Gilbert Taylor.

Análisis del estilo visual

Como muchos trabajos del director, «The Yakuza» fue rodada en un vistoso formato panorámico anamórfico, incluso a pesar de que es una película que transcurre sobre todo en interiores y que además cuenta con abundante material nocturno.

Tanto Okazaki como Callaghan —a quien pertenecen únicamente un par de escenas iniciales— eran directores de fotografía que trabajaban con luz dura sobre los actores y el decorado. Pero lo cierto es que el japonés hace un muy buen trabajo en la película, apoyado también por el diseño de producción de uno de los colaboradores habituales del director, Stephen Grimes.

Okazaki usa una luz con mucho contraste a pesar de los altos niveles de intensidad. La película está rodada con luz suficiente como para utilizar esporádicamente el zoom, que en anamórfico requería diafragmas de T4.5 como mínimo. Sigue así la teoría de que, para conseguir contraste y oscuridad, hay que usar fuentes grandes —en este caso, como mínimo, de 5 kW y 10 kW— que incidan en pocos lugares.

Por ello, el aspecto es bueno y muy interesante en los interiores, ya que hay profundidad, sombras y zonas de luz. Todo ello está filmado con la sobriedad y el oficio habituales de Pollack, que llega incluso a coreografiar varias luchas en interiores en las que parece estar rodando con un 30mm anamórfico para mostrar todo el set y a todos los actores.

Los exteriores nocturnos son algo más eclécticos. Incluyen escenas en las que Okazaki hace uso de todos los medios que la producción norteamericana puso a su disposición —incluidas luces de arco para crear contraluces o fondos— y sigue obteniendo el mismo aspecto contrastado y sumamente interesante del grueso de la proyección.

Estas se alternan con otras en las que los cineastas acudieron a rodar a las calles de Tokio y tuvieron que adaptarse a las circunstancias, prácticamente haciendo uso de la luz disponible. En esas secuencias se aprecia una disminución significativa de la profundidad de campo y una suavidad mucho mayor, debido a que Okazaki se ve obligado a rodar en anamórfico a máxima apertura. Pierde también contraste mientras se limita a complementar mínimamente la luz con pequeños aparatos.

Conclusión final