This Boy’s Life (Vida de Este Chico, 1993) – Fotografía de David Watkin

David Watkin aplica su luz suave, rebotada y naturalista a un drama de época cuyo clasicismo visual evidencia tanto su oficio como cierta distancia ante el material.

La película

Adaptación del libro autobiográfico de Tobias Wolff, escritor y profesor universitario que tuvo una difícil infancia durante los años cincuenta y principios de los sesenta. La película destaca sobre todo porque Wolff fue interpretado en la gran pantalla por Leonardo DiCaprio, aquí un adolescente que afrontaba su primer papel importante en cine y ya demostraba que era capaz de hacer frente a Robert De Niro, su antagónico padrastro.

Pero, en realidad, la historia de Wolff no es demasiado interesante: gira en torno a una madre —Ellen Barkin— y un hijo que se van a vivir a un pequeño pueblo del estado de Washington cuando ella se casa con un hombre rudo, violento y envidioso. El chico es problemático y su nuevo padre trata de educarlo con dureza, ante lo que él se rebela e intenta buscar una forma de salir de ese recóndito lugar de Estados Unidos.

Ya que la historia es demasiado blanda, el interés de la película reside en el choque entre el incipiente DiCaprio y De Niro en el inicio de su decadencia —“This Boy’s Life” contiene ya todos sus tics paródicos—. A pesar de su solvencia como producción, ni el guion ni la dirección de Michael Caton-Jones contienen la menor inspiración.

El director de fotografía

Sorprende que el director de fotografía escogido para una película sobre el pasado reciente de Estados Unidos, rodada en su mayor parte en localizaciones reales, fuera el británico David Watkin [BSC]. Su elección solo se explica porque iba de la mano de Michael Caton-Jones, el realizador —también británico— con el que rodó “Memphis Belle” (1990). “This Boy’s Life” fue la segunda y última colaboración entre ambos.

Watkin es uno de los operadores más importantes e influyentes de la segunda mitad del siglo XX, aunque curiosamente su prestigio entre el gran público no esté a la altura de su importancia. Durante los años sesenta y setenta fue un importante pionero de la imagen natural en el cine, en contraposición al estilo recargado y de luz dura «de estudio» que imperaba en el cine en color de su época.

Entre sus títulos figuran “Help!” (1965), con el que inició una relación profesional con Richard Lester a lo largo de ocho películas que incluyen “The Three Musketeers” (1973) y “Robin and Marian” (1976); “Marat/Sade” (1967), icónica por su utilización de un gran ventanal como única fuente de luz suave; y “The Charge of the Light Brigade” (1968), a las órdenes de otro de sus habituales, Tony Richardson.

También fotografió “Catch-22” (1970), “Hanover Street” (1979), “Chariots of Fire” (1981), “Yentl” (1983) y, especialmente, “Out of Africa” (1985), por la que obtuvo el Óscar a la mejor fotografía y múltiples reconocimientos. A finales de los noventa, antes de su retiro, colaboró con Sidney Lumet en “Night Falls in Manhattan” (1997) y “Gloria” (1999).

Análisis del estilo visual

“This Boy’s Life” no solo es una película atípica de Watkin por su rodaje en remotas localizaciones reales de Estados Unidos —al fin y al cabo, su relación con el cine estadounidense se remontaba a “Catch-22”—, sino, sobre todo, porque el británico era un director de fotografía que aborrecía el formato panorámico anamórfico. Esta fue una de las películas en las que, bien por decisión del director o de la producción, se vio obligado a utilizarlo.

Aunque curiosamente algunos de sus mejores trabajos se rodaron en anamórfico —que Watkin usaba muy abierto de diafragma, como acostumbraba a hacer con las lentes esféricas—, lo consideraba una «catástrofe óptica» debido a la distorsión y las aberraciones que el sistema de compresión en el negativo y de descompresión para proyectar el positivo introduce en la imagen.

La importancia de Watkin reside, sobre todo, en que fue una referencia por sus técnicas de luz rebotada y difusa en una época en que ni se estilaban ni se habían practicado en cine. En los años noventa, por supuesto, su estilo había sido totalmente asumido por la industria, de modo que ya no destacaba ni mucho menos como antaño. Además, una de sus características era la naturalidad, en la que es más difícil destacar que mediante un estilo mucho más teatral, expresivo o fuertemente basado en el uso del color.

Por ello, la imagen de “This Boy’s Life” es, en cierto modo, la que cabe esperar de una producción importante de Warner, con el oficio que ello conlleva, pero está también lejos de los primeros trabajos de Watkin o, sobre todo, de los más arriesgados o personales.

Rodando bastante abierto de diafragma en casi todas las situaciones —T2.8 o T3.2—, su planteamiento es el mismo de siempre: luz rebotada o difusa para crear un aspecto lo más natural posible, aunque concediendo cierta sofisticación a la historia por tratarse de un retrato de época.

En todas las secuencias interiores diurnas, las fuentes de luz son las ventanas, aunque están complementadas con luz rebotada en el interior para reducir el contraste y hacer que las imágenes no sean demasiado crudas.

En los interiores nocturnos, el acercamiento es similar. Partiendo de fuentes integradas en el decorado, Watkin rebota luz en paneles ocultos en el techo, proporcionando grandes áreas de luz suave y difusa para que los actores se muevan por el espacio con una iluminación envolvente.

Gran parte de la película, sobre todo su tramo central, transcurre bajo cielos nublados y encapotados que tratan de representar el estado de ánimo del protagonista. Watkin introduce poco o ningún artificio: estas escenas —en las que el uso de los zooms en lugar de lentes fijas es habitual— están rodadas generalmente con la luz disponible y, eso sí, con el tradicional contraluz del inglés cuando el sol hace acto de presencia.

Conclusión final