Hanover Street (La Calle del Adiós, 1979) – Fotografía de David Watkin

David Watkin y Peter Hyams funden naturalismo, romanticismo, humo y grandes haces de luz en una estética que anticipa el cine de los años ochenta.

La película

Melodrama de época que supone una curiosidad en la carrera de su director, el norteamericano Peter Hyams. No solo está rodado en Inglaterra con un equipo británico en los puestos principales —la misma situación se produjo en «Outland» (1981), un par de años después—, sino que el realizador de «The Star Chamber» (1983) o «The Relic» (1997) se alejó del thriller, que, a tenor del conjunto de su filmografía, parece ser su género favorito.

«Hanover Street» está ambientada en Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Su protagonista es un piloto americano —Harrison Ford— que conoce a una mujer inglesa —Lesley-Anne Down— y se enamora de ella sin saber que está casada. Posteriormente, las circunstancias del destino harán que el americano deba aceptar una misión suicida junto al esposo de su amante —Christopher Plummer—.

El argumento es rocambolesco, pero todavía lo son más los diálogos, también escritos por el director, a quien parece que en ningún momento le importa estar filmando una novela rosa. Eso sí: está extraordinariamente bien musicada por John Barry.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el británico David Watkin [BSC], una decisión lógica si se tienen en cuenta los gustos estéticos de Peter Hyams, un norteamericano muy prendado del estilo europeo y con una estética en la línea de la de los hermanos Ridley y Tony Scott en sus anuncios publicitarios y primeros largometrajes.

La elección resulta también extraña desde una perspectiva más global, ya que desde «2010: The Year We Make Contact» (1984), Hyams es uno de los escasísimos realizadores que firman directamente la fotografía de sus películas.

David Watkin fue un pionero en el uso de la luz reflejada y difusa durante los años sesenta y primeros setenta. Lo demostró en películas como «Marat/Sade» (1967), de Peter Brook; «The Charge of the Light Brigade» (1968), de Tony Richardson; «The Devils» (1971), de Ken Russell, o «The Three Musketeers» (1973), de Richard Lester.

Ese estilo moderno hacía de él un candidato perfecto para Hyams, un realizador que incluso había tratado de captarlo en la a ratos notable «Capricorn One» (1978), aunque el operador fuera un hombre tan poco adecuado como Bill Butler [ASC].

Al mismo tiempo, seguramente fuera una relación complicada en el set. Watkin, aun teniendo sus conceptos e ideas muy claros, era un hombre despreocupado, de esos que desmitifican el oficio de director de fotografía: no prestaba demasiada atención a la cámara, no asistía a las proyecciones diarias y le gustaba dormir entre tomas.

Hyams, según contaba Stephen Goldblatt a propósito de «Outland», ya quería ejercer entonces la doble función de realizador y operador. Por ese motivo escogió a Goldblatt, casi debutante pero ya sindicado, para hacer él mismo la fotografía sin firmarla.

Pero, por mucho que Watkin fuera un hombre atípico, también era un operador muy admirado y prestigioso en amplios círculos, de modo que no parece demasiado factible que se lo contratara solo para figurar.

Análisis visual

La fotografía de «Hanover Street» es un compendio de los estilos de ambos hombres. Comenzando por el formato, parece que Peter Hyams tuvo una gran influencia en su elección, ya que Watkin siempre fue un operador reacio a emplearlo y consideraba las lentes anamórficas de Panavision una «catástrofe óptica».

A pesar de ello, utilizó el formato con mucho éxito en películas como «The Charge of the Light Brigade», «Catch-22» (1970) o «This Boy’s Life» (1993). Por ejemplo, logró convencer a Sydney Pollack para no utilizarlo en «Out of Africa» (1985), por la que Watkin ganó el Oscar.

También parece influencia de Hyams la utilización de una leve difusión en cámara, porque el director de fotografía inglés no era aficionado a ella. Hyams tampoco lo era, salvo excepciones, pero en sus obras sí aparece muchas veces una gran cantidad de humo, que aquí sirve para crear fuertes y bellos haces de luz que entran por las ventanas.

Como todo trabajo de David Watkin, «Hanover Street» parte de un aspecto natural. Sin embargo, la introducción de todos estos elementos por influencia de Peter Hyams hace que el resultado global pueda considerarse una especie de «naturalismo esteticista romántico».

Watkin emplea siempre grandes aperturas de diafragma para reducir los niveles de luz, lo que repercute en una profundidad de campo muy escasa. Esta circunstancia se potencia porque Hyams filma muchas escenas con teleobjetivos.

El operador lleva a cabo una exquisita justificación de las fuentes lumínicas a lo largo de todo el metraje. En los interiores nocturnos son las fuentes presentes en pantalla —a menudo muy sobreexpuestas— las que realizan la tarea principal de iluminación, complementadas únicamente por algo de luz rebotada fuera de campo, muy suave y difusa.

Para los exteriores nocturnos del fabuloso decorado londinense construido para la ocasión por el diseñador Philip Harrison, Watkin empleó por primera vez una invención suya: la Wendy Light. «Wendy» era el sobrenombre que utilizaba el propio Watkin debido a su condición homosexual.

La Wendy, que todavía se utiliza completa o por partes, consiste en una única fuente de iluminación situada muy lejos de la acción principal —a trescientos o cuatrocientos metros— y a gran altura —cuarenta o cincuenta metros, suspendida de una grúa—. Está formada por hasta 196 lámparas FAY de 650 W.

La intensidad de la luz, unida a su lejanía, permite iluminar grandes decorados exteriores con apariencia de una única fuente y una sola sombra. Los movimientos de los actores o de la cámara por el decorado no producen variaciones apreciables en la intensidad, precisamente porque la fuente está muy lejos.

La filosofía de una única fuente de luz, acompañada por mucho humo, también se aplica a los decorados interiores. El estilo de Watkin normalmente conllevaba el uso de abundante luz rebotada, circunstancia que hace que algunas escenas de sus películas —por ejemplo, en «The Three Musketeers»— resulten algo planas.

Quizá por influencia de Hyams, en «Hanover Street» la iluminación también llega desde los exteriores en forma de fuertes haces que ocasionalmente tienen el aspecto de una luz de arco, por la dureza de sus sombras y la pureza de su luz.

El respeto por la procedencia de la luz es tan escrupuloso en los diferentes ángulos de cada escena que revela que seguramente se utilizaron varias cámaras simultáneamente para capturarlas. No obstante, esta iluminación diseñada para el mayor número posible de ángulos también aparece con mucha frecuencia en el resto de la filmografía de ambos cineastas.

El resultado, bien sea obra de Watkin, de la influencia de Hyams o incluso de que este estuviera forzando al operador británico a crear un estilo tan especial —como indudablemente hizo con Bill Butler en su película anterior, cuyo aspecto no se parece en nada al habitual del operador—, es muy rico y delicado, creíble pero bello.

Aunque Hyams se queja en el audiocomentario del exceso de luz en algunos pasajes —y en algún momento, como la secuencia en que Ford y Plummer parece que van a separarse en el bosque, tiene razón—, la película posee un buen equilibrio. No ocurre lo mismo con algunos de sus títulos posteriores como director y operador, entre ellos «The Relic», en los que una oscuridad casi total se apodera de la pantalla e impide discernir la acción.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.