Titane (2021) – Fotografía de Ruben Impens

Ruben Impens acompaña las dos mitades radicalmente distintas de Titane con una fotografía igualmente dividida: industrial, cromática y agresiva al comienzo; más controlada, suave y envolvente después.

La película

Segunda película de la directora francesa Julia Ducournau, ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2021, que sigue las andanzas de Alexia (Agathe Rousselle). De niña sufrió un grave accidente automovilístico por el que tuvieron que insertarle una pieza de titanio en la cabeza. Ya adulta, trabaja bailando en una exhibición de automóviles y es además una asesina en serie.

Cuando las sospechas comienzan a recaer sobre ella, adopta la identidad de Adrien, un joven desaparecido años atrás cuyo padre (Vincent Lindon) no había perdido la esperanza de recuperarlo. Las dos mitades de la película —la segunda estrambótica y la primera aún más— poseen un lazo de unión tan débil que cabe preguntarse si la realizadora, también autora del guion, sabía qué quería contar realmente.

Quizá se trate de algún tipo de historia sobre identidades perdidas, mezclada con un David Cronenberg milenial, o quizá Ducournau juntó dos guiones en uno con la esperanza de resultar cool y posmodernista. A la vista del éxito obtenido, parece que la jugada le ha salido bien: la Palma de Oro despertó el interés del público, las alabanzas de la prensa mundial y, a buen seguro, ofertas para continuar su carrera cinematográfica.

El director de fotografía

El director de fotografía es el belga Ruben Impens, quien ya se hizo cargo en 2016 de “Grave”, la anterior película de Ducournau.

Hasta la fecha, su película más conocida era “The Broken Circle Breakdown” (Felix Van Groeningen, 2012). Impens ha fotografiado además todos los largometrajes de Van Groeningen, entre ellos “Beautiful Boy” (2018), protagonizada por Steve Carell y Timothée Chalamet.

Análisis del estilo visual

“Titane” apuesta por una estética absolutamente actual. Está rodada con los entonces últimos modelos de cámara de ARRI, la Alexa LF y la Mini LF, y con las Zeiss Supreme Prime, empleando el sensor completo pero registrando en ProRes en lugar de ARRIRAW. Esto supone un formato digital equivalente al VistaVision fotoquímico, aproximadamente 1,45 veces mayor que el Super 35 convencional.

Por ello no es extraño que en determinados momentos aparezcan planos que parecen grandes angulares extremos, aunque en realidad se hayan empleado focales en torno al 21mm, equivalentes aproximadamente a un 15mm en Super 35. La profundidad de campo es a veces muy reducida: el formato LF necesita algo más de diafragma para igualar la profundidad del Super 35, pero los cineastas no parecen haber querido compensarlo y algunas secuencias están rodadas muy abiertas o completamente abiertas de diafragma.

Las Zeiss Supreme ofrecen un rendimiento muy bueno en cualquier circunstancia, incluso cuando Impens las pone seriamente a prueba proyectando todo tipo de luces hacia ellas durante gran parte del film. Esto crea los consabidos flares, pero no son exagerados ni afectan especialmente a la calidad de imagen.

Al igual que el film, su imagen se divide en dos mitades. En la primera, Impens emplea numerosas fuentes de aspecto industrial, muchas veces integradas en el encuadre, para iluminar los espacios y generar los citados flares. La estética es muy actual porque adopta la mezcla de fuentes LED de diferentes colores y tonalidades como recurso visual, sobre todo durante esa parte inicial en la que la película es brutalmente loca y resulta difícil averiguar con qué nos va a deleitar en la siguiente escena.

En estas secuencias la luz de Impens es muy cruda, con fuertes haces de luz dura dirigidos a veces sobre los actores. En otros momentos parece que los cineastas llegaron a una localización y rodaron de forma más o menos directa con lo que allí había. Ese estilo tan ecléctico podría aportar frescura, pero “Titane” no necesita más estímulos y quizá no le hubiera venido mal un control más férreo de la imagen.

En la segunda parte las cosas están mucho más controladas. Directora y director de fotografía empiezan a repetir esquemas y ambientes, hasta el punto de que ambas mitades parecen películas diferentes. La segunda está iluminada con mayor cuidado y con luces por lo general más suaves y envolventes, aunque conserva cierto margen para el uso del color, por ejemplo en la nave de los bomberos durante las noches, y no solo en la escena del baile.

Conclusión final

El resultado es un film que luce de manera absolutamente irregular y errática. La utilización de estos estupendos medios encuentra difícilmente su justificación en lo que se pretende contar. Quizá una Alexa convencional con modernas ópticas Zeiss o Cooke hubiera bastado, pero el formato LF y las Supreme producen una textura extremadamente definida que, bajo la luz dura y diversa de la primera mitad, no siempre cuidada, ofrece un aspecto demasiado digital en sentido peyorativo.

Incluso la secuencia que une ambas partes, ambientada en el aeropuerto, presenta una especie de motion blur, como si Impens la hubiera rodado deliberadamente con el obturador abierto, pues luz tenía de sobra. En la segunda mitad, a medida que la iluminación es más cuidada, también mejora el aspecto, y los cineastas incluso consiguen que la ARRI Alexa luzca tan bien como una ARRI Alexa, algo que, visto lo anterior, resulta meritorio.

Los resultados estéticos producen casi tanto desconcierto como la propia película. Parece que quiere contar muchas cosas, pero el bombardeo al que somete al espectador no resulta especialmente interesante ni está logrado en términos cinematográficos, globales o visuales.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.