Vanishing Point (Punto Límite: Cero, 1971) – Fotografía de John A. Alonzo
Título en España: Punto Límite: Cero
Año de Producción: 1971
Director: Richard C. Sarafian
Director de Fotografía: John A. Alonzo, ASC
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esferico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
Una película de carretera nihilista y desfasada, pero también el testimonio de una forma física y artesanal de rodar persecuciones que se encuentra claramente en extinción.
La película
El escritor Guillermo Cabrera Infante realizó una de sus extrañas incursiones en el mundo del cine con el guion de este título, claramente enmarcado en la época posterior al éxito de «Easy Rider» (1969). El argumento, por así decirlo, gira en torno a un antiguo policía y piloto de carreras (Barry Newman) que debe realizar el recorrido entre Denver y San Francisco para entregar un vehículo, pero decide hacer el viaje a toda velocidad y drogado con speed, lo cual origina una enorme persecución por varios estados.
Al mismo tiempo, un locutor de radio (Cleavon Little) que escucha las frecuencias policiales va alertando en antena al conductor de los movimientos que realizan las autoridades para detenerlo. Por supuesto, las persecuciones, que suponen una gran parte del metraje de la película y se muestran muy influidas por títulos de la época como «Bullitt» (1968) o «The French Connection» (1971), son lo mejor de un filme tan nihilista como desfasado, especialmente en lo que se refiere a unos flashbacks más bien torpes.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el norteamericano de origen mexicano John A. Alonzo, ASC. Alonzo, que se encontraba al comienzo de su exitosa carrera como director de fotografía, la había iniciado, curiosamente, como actor. Pero fue su relación con James Wong Howe y el realizador Martin Ritt la que lo hizo decantarse por un lugar detrás de la cámara en vez de frente a ella. Se inició con una serie de documentales y trabajos de bajo presupuesto, entre los que se encuentran, además del presente título, «Bloody Mama» (1970), para Roger Corman, o «Get to Know Your Rabbit» (1972), con Brian De Palma.
Posteriormente alcanzó proyectos de mucho mayor tamaño, sobre todo a raíz de que sustituyera, con mucho éxito, a Stanley Cortez en «Chinatown» (1974), junto a Roman Polanski. Además de sus trabajos para Martin Ritt, destacan en Alonzo títulos como «Farewell, My Lovely» (1975), «Black Sunday» (1977), «Tom Horn» (1980), «Blue Thunder» (1983) o el remake de «Scarface» (1983), a cargo del propio Brian De Palma. Estas películas lo consolidaron como un operador no solo talentoso, sino muy eficaz y dotado a nivel técnico.
Análisis del estilo visual
«Vanishing Point», perteneciente a esa primera etapa postdocumental de la carrera de Alonzo, busca en todo momento una aproximación directa y muy simple, en la que lógicamente la luz natural o disponible juega un papel fundamental. Es una película principalmente de exteriores rurales, polvorientos y desérticos, en los que Alonzo intenta mantener siempre un buen equilibrio entre la exposición de los cielos y los personajes.
Aunque a veces debe recurrir a luz de relleno artificial para rellenar las sombras, el propio Alonzo explicaba en Masters of Light que aún no estaba completamente seguro de sí mismo y que, ante ello, recurría al estilo que le habían enseñado durante su período de formación, más que por necesidad de sus escenas. Lógicamente, su gran reto en esta película son las numerosas escenas que tienen lugar en el interior de los coches, que están por lo general bien resueltas mediante cámaras Arri por su, comparativamente, reducido tamaño.
Alonzo utiliza luz artificial sobre los actores que se encuentran dentro de los coches y realiza exposiciones promedio entre sus rostros y el exterior. Es decir, si, por ejemplo, el rostro de Barry Newman se exponía, una vez iluminado, a T/5.6 y el exterior a T/16, Alonzo exponía a T/9.5 o similar para que las caras quedasen algo oscuras en relación con un exterior más luminoso, pero todavía con mucho detalle, incluso en los cielos.
Algo parecido realiza en los interiores de la emisora, aunque en este caso expone de forma más correcta el exterior e ilumina un poco más el interior. De este modo, toda la película, más allá de que las dificultades técnicas o los medios disponibles lo permitieran, tiene una clara aspiración naturalista y realista.
Sin embargo, aunque el trabajo de Alonzo, aún escaso de recursos, es muy interesante, lógicamente lo más recordado de la película son las persecuciones y el trabajo de los especialistas, que en más de una ocasión es evidente que corrieron grandes riesgos. Aunque el realizador Richard C. Sarafian recurre en alguna ocasión a cámaras rápidas —rodando a un número inferior a 24 fotogramas por segundo— para lograr transmitir la sensación de velocidad, lo cierto es que gran parte de esta y de la tensión que se genera está obtenida básicamente a través de la elección de los ángulos y de una filmación muy directa, en un trabajo muy físico y puramente artesanal que resulta bastante exitoso.
Conclusión final
No es una gran película, ni siquiera —por ese aspecto algo descuidado que a veces conlleva la recreación naturalista con escasez de medios— una gran fotografía. Pero lo cierto es que el conjunto, con su puesta en escena y estilo de filmación, resulta interesante en nuestros días, sobre todo por representar un oficio y unas formas de hacer cine claramente en extinción.
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.