Scarface (El Precio del Poder, 1983) – Fotografía de John A. Alonzo

John A. Alonzo rueda Scarface con la temprana Kodak 5293 forzada, una apuesta arriesgada que acentúa el grano, la subexposición y los problemas de densidad de sus interiores.

La película

Remake del clásico de 1932 dirigido por Howard Hawks que, partiendo de un guion de Oliver Stone, actualiza la acción a Miami a comienzos de la década de 1980, cuando Fidel Castro permitió la llegada a EE. UU. no solo de muchos disidentes, sino también de lo más bajo de sus prisiones. Entre estos últimos se encuentra Tony Montana (Al Pacino), quien junto con su amigo Manny (Steven Bauer), pronto comprende que en América, para conseguir mujeres, primero ha de lograr dinero y poder. Sus desmedidas ambiciones únicamente generarán una espiral de violencia y destrucción tanto para él mismo como para todos los que le rodean.

Brian de Palma dirigió uno de sus títulos menos personales, en el que no solo parece incapaz de frenar el exceso del guion y del propio Pacino, sino que parece que lo fomentase, haciendo que el film sea un vehículo para el lucimiento del actor, sus improvisaciones y un buen número de contundentes diálogos.

A pesar de su irregularidad y de que el film palidece con respecto al de Hawks, sí tiene buenos momentos aislados, aunque tanto exceso en pantalla ha perdurado como icono de una época de vestuario hortera, música de Giorgio Moroder y mafiosos campando a sus anchas. Michelle Pfeiffer, Robert Loggia, F. Murray Abraham, Mary Elizabeth Mastrantonio y Paul Shenar, como un narco de la droga, forman el reparto de secundarios de la película.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano de origen mexicano John A. Alonzo [ASC], quien en sus comienzos como operador con presupuestos muy bajos, ya había rodado un film junto a Brian de Palma, “Get to Know Your Rabbit” (1972), en la época en la que el director italoamericano también daba sus primeros pasos en el mundo del cine.

Sus carreras, paralelamente, fueron creciendo; Alonzo, a través de su asociación con Martin Ritt y, sobre todo, a raíz del éxito de “Chinatown” (Roman Polanski, 1974), que le convirtió en uno de los operadores más cotizados de su época, con trabajos posteriores como “Farewell, My Lovely” (Dick Richards, 1975), “Black Sunday” (John Frankenheimer, 1977), “Norma Rae” (Martin Ritt, 1979) o “Blue Thunder” (John Badham, 1983), de modo que su relación previa con De Palma y su conocimiento del mundo hispano le convertían en el operador ideal para “Scarface”.

Análisis del estilo visual

Rodada principalmente en Los Ángeles, con algunas localizaciones de Miami, el diseño del film correspondió al italiano Ferdinando Scarfiotti, antiguo colaborador de Bernardo Bertolucci y Vittorio Storaro que ya había rodado en EE. UU. otro icono del cine de la época, “American Gigolo” (1980).

Scarfiotti plasmó en la pantalla sets tan icónicos como el de la discoteca en la que transcurre gran parte de la acción, con decenas de espejos o colores chillones, o el despacho del personaje de Robert Loggia, con un gran mural que representa el atardecer en una playa llena de palmeras.

Sin embargo, como tantos otros films, “Scarface” es una víctima de las emulsiones de la época en que fue rodada. En 1981 Fuji se había adelantado a Kodak al lanzar la primera emulsión de alta sensibilidad, la 8518 (250T), con la que, respectivamente, se rodaron “Das Boot”, “Sharky’s Machine” y “The Beastmaster”, por operadores como Jost Vacano, William A. Fraker y John Alcott, poniendo en peligro a Kodak, que hasta entonces prácticamente había tenido el monopolio de los negativos de uso cinematográfico.

Por ello, se vieron obligados a lanzar su propia emulsión de alta sensibilidad (5293, 250T) a toda prisa, sin que la misma estuviera demasiado perfeccionada (de hecho, apenas duró un año en el mercado, siendo rápidamente sustituida por la 5294, de 400 ASA).

John Alonzo había sido uno de los primeros operadores en utilizar la 5293 para algunas escenas nocturnas de su título anterior, “Blue Thunder” y, quizá de forma muy optimista, pensando en que era un material tan bueno como la clásica 5247 (125T) que hasta entonces se empleaba en exclusiva, decidió rodar íntegramente “Scarface” en el nuevo material, secuencias diurnas y nocturnas incluidas.

Puesto que Brian De Palma es un realizador al que siempre le ha gustado mucho el zoom, Alonzo estaba obligado a iluminar cada decorado de Scarfiotti hasta los niveles mínimos requeridos por este tipo de ópticas una vez adaptadas a formato anamórfico (al menos, T/4.5) y, parece que para evitar tener que emplear grandes niveles de luz, no sólo hizo uso de la nueva emulsión, sino que como era costumbre en él, la forzó no ya uno, sino dos o tres pasos de diafragma (en algunas entrevistas citaba que el material aceptaba forzados en torno a 1600-2000 ASA, como en la secuencia final de “Blue Thunder”).

Y es evidente que la 5293 no aceptaba bien tal grado de forzado, sino que requería ser muy bien expuesta para alcanzar una calidad de imagen decente.

Las secuencias diurnas son las que mejor lucen en todos los aspectos, con una gran luminosidad y colorido en cada una de las localizaciones, sacando un buen partido de la amplia paleta de color ofrecida por Scarfiotti.

Sin embargo, los interiores son muy problemáticos, no solo porque Alonzo forzase el negativo, sino porque también su luz –posiblemente- sea la menos inspirada de todos sus trabajos. Parece como si el deseo de mover la cámara constantemente por parte de De Palma, e incluso utilizar con mucha frecuencia la cámara lenta en los interiores, le hubiera llevado a utilizar muchas fuentes integradas en los decorados para posibilitar un rodaje rápido en tales circunstancias, con ocasiones puntos de luz dura en los que los aparatos inciden directamente sobre los personajes.

Pero el resultado es demasiado plano en casi toda circunstancia, lo cual no crea grandes separaciones entre las zonas de luz y de sombra y, unido al forzado y deficiente rendimiento de la 5293, hace que los negros y sombras queden muy empastados, con un feo y muy aparente grano, mucho peor que el de la emulsión 5247 forzada dos pasos de diafragma.

Inexplicablemente, Alonzo, que era muy buen operador, ni siquiera obtiene un buen partido de Michelle Pfeiffer o Mary Elizabeth Mastrantonio, envueltas en una luz mortecina y subexpuesta como gran parte del film, algo a lo que los diseños de Scarfiotti –a menudo en colores sólidos- tampoco contribuyen a mejorar.

En cierto modo, es tal la planicie y subexposición de gran parte del film, sin luces altas en las tomas que mantengan el nivel de negros, que es como si Alonzo, al tirar las copias, se hubiera dado cuenta del error y hubiera dejado el film muy subexpuesto, consciente de que si recuperaba los niveles de densidad y luminosidad correctos, el grano hubiera sido tremendo y los negros inexistentes (de hecho, son carentes de cualquier detalle, pero en caso contrario se hubieran vuelto además grisáceos).

De Palma, como siempre, parece disfrutar con complejos movimientos de grúa, Steadicam y un continuo uso del zoom, además de sus largas y habituales tomas descriptivas desde un elemento a otro del escenario, demostrando una vez más su pericia en este apartado e incluso permitiéndose el lujo de introducir un videoclip narrativo justo antes de dar inicio a la segunda parte de la película.

Pero como toda la película, su puesta en escena a menudo es demasiado intrusiva, con ralentizados demasiado machacones en los juegos de miradas, o tomas cenitales que siempre denotan la presencia del realizador detrás de la cámara y su voluntad de llamar la atención con la misma.

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© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.