10 Rillington Place (El Estrangulador de Rillington Place, 1971) – Fotografía de Denys Coop

Denys Coop combina la textura de la luz dura clásica con una justificación naturalista de las fuentes para recrear un espacio gris, angosto y opresivo.

La película

Adaptación de un suceso real, acaecido a finales de los años cuarenta en el barrio londinense de Notting Hill y previamente novelizado por Ludovic Kennedy, que tiene como protagonista a John Reginald Christie, interpretado por Richard Attenborough, un asesino en serie que acabó con la vida de varias personas cuyos cuerpos enterró u ocultó en el patio y la cocina de su casa.

La historia comienza cuando un joven matrimonio, al que dan vida John Hurt y Judy Geeson, se muda junto con su hija pequeña a un diminuto apartamento que les alquila Christie. Este se siente atraído por la mujer y, como consecuencia, se desencadenan los acontecimientos.

Dirigida eficazmente por el norteamericano Richard Fleischer, también autor previamente de otro gran retrato de un asesino en serie, “The Boston Strangler” (1968), “10 Rillington Place” huye por completo de los efectismos y se centra en la lúgubre figura de su protagonista. El despiadado asesino está muy bien interpretado por Attenborough y los resultados son perfectamente complementarios a los del anterior film del director, ya que rehúyen todo artificio y morbo en su triste crónica de los hechos reales, incluyendo varias elipsis de altura.

El director de fotografía

Rodada en las localizaciones reales de Rillington Place —poco antes de que la zona fuera demolida— y en interiores de estudio, el director de fotografía fue el británico Denys Coop [BSC]. Su carrera fue típica dentro del mundo del cine: entró como aprendiz, alcanzó después los puestos de ayudante y operador de cámara y, finalmente, desde comienzos de los años sesenta, el de director de fotografía.

Antes había trabajado a las órdenes de directores de fotografía como Freddie Young, Georges Périnal, Robert Krasker, Otto Heller, Freddie Francis u Oswald Morris. Ya como primer operador, se hizo cargo de “Billy Liar” (John Schlesinger, 1963), “King and Country” (Joseph Losey, 1964) o “Bunny Lake Is Missing” (Otto Preminger, 1965), con quien también repitió en “Rosebud” (1975).

Asimismo, trabajó con nombres importantes de la industria norteamericana, como William Friedkin en “The Birthday Party” (1968) o Franklin J. Schaffner en “The Double Man” (1967), además de hacerse cargo de la secuencia de la tormenta de “Ryan’s Daughter” (1970) para David Lean, al frente de la segunda unidad.

Fallecido en 1981 a los 61 años, Coop acababa de ganar un Oscar de efectos visuales por su trabajo en “Superman” (1978), en la que se encargó de la fotografía de los vuelos del personaje de Christopher Reeve, labor que también realizó en la primera secuela, “Superman II” (1980), rodada al mismo tiempo que el original.

Análisis del estilo visual

La fotografía de “10 Rillington Place” es un híbrido muy interesante y un gran ejemplo de la transición que se produjo en la imagen cinematográfica desde finales de los años sesenta hasta mediados de los setenta, cuando las técnicas de luz rebotada, indirecta o difusa comenzaron a reemplazar a los grandes aparatos de luz dura y directa que venían dominando desde los tiempos del cine mudo.

En paralelo, muchos operadores no solo comenzaron a emplear este tipo de técnicas, sino que además lo hicieron conscientemente para conseguir un aspecto más real o veraz. Denys Coop sigue utilizando aquí los mismos aparatos de luz dura que empleaban sus maestros —Oswald Morris precisamente fue el ganador del Oscar en 1971, año del estreno del presente film—, pero al mismo tiempo trata de justificar de forma bastante fiel su procedencia mediante las ventanas, lámparas o bombillas presentes en el encuadre.

Ello hace que el film tenga un aspecto algo extraño, ya que normalmente la luz dura suele ir aparejada a un estilo más típico del cine de estudio, en el que la justificación posee una importancia muy limitada. En el presente título, sin embargo, todo obedece a la lógica o a la supuesta procedencia de la luz. Esta colisión entre una textura más propia del pasado y la justificación naturalista de las fuentes es una rareza, y en ella radica principalmente el interés visual de la película.

Ello no quiere decir que el film posea una estética totalmente naturalista, por supuesto, pero sí que existe un intento de optar por el realismo y de crear una atmósfera tan lúgubre como su personaje principal. A pesar de la renuncia al formato panorámico que tan bien empleó Fleischer en muchos de sus films, esta se construye mediante decorados angostos y agobiantes por su falta de espacio.

Al mismo tiempo, el gris de las paredes funciona muy bien narrativamente y describe metafóricamente la situación de todos los personajes que aparecen en pantalla: desde el propio asesino en serie hasta sus víctimas, pasando por su esposa, que sabe de su condición y no puede hacer nada al respecto. La sensación de que se mueven en un lugar muy pequeño, claustrofóbico y poco salubre está perfectamente captada por la cámara de Fleischer y por un diseño de producción que, sin grandes alardes ni gastos, resulta absolutamente efectivo en todo lo que plantea y ambiciona.

Conclusión final

Aun así, Fleischer continúa usando el zoom casi en todo momento, generalmente como focal variable, como hacía también con su operador norteamericano más frecuente en aquella época, Richard Kline, aunque en ocasiones lo emplea para realizar rápidas aproximaciones y abruptos cambios de focal.

Los resultados no son vistosos porque, de manera consciente, Fleischer, Coop y el equipo de arte deciden hacer una película muy agobiante. Lo consiguen mediante el diseño de los decorados, la elección de los colores, la luz justificada y los concisos movimientos de cámara. Pero precisamente el cine trata de eso: no de conseguir imágenes que llamen la atención o se apropien de la historia, sino de narrar con ellas y apoyar, matizar o mejorar lo que ya interpretan muy bien los actores escogidos para el film.

En ese aspecto, “10 Rillington Place” es un triunfo absoluto de Richard Fleischer y de su equipo, así como un raro ejemplo de iluminación justificada y pretensiones realistas ejecutado con el estilo de luz dura que caería en desuso a medida que el cine se adentró en la década de los setenta.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.