Ryan’s Daughter (La Hija de Ryan, 1970) – Fotografía de Freddie Young

Freddie Young cerró su colaboración con David Lean mediante una combinación superlativa de 65mm, paisaje, luz clásica y una tormenta convertida en espectáculo cinematográfico.

LA PELÍCULA

Superproducción de Metro-Goldwyn-Mayer dirigida por David Lean, basada en un guion de Robert Bolt inspirado en "Madame Bovary" de Gustave Flaubert. El realizador de "Brief Encounter" (1945) narra una historia ambientada en la costa irlandesa en 1916, momento de especial tensión entre los independentistas irlandeses y las tropas británicas allí desplegadas.

La protagonista es la joven Rose (Sarah Miles), hija del tabernero del pueblo (Leo McKern), que se casa con un maduro profesor viudo (Robert Mitchum), con quien la vida rápidamente se le hace aburrida. Las envidias del resto de habitantes hacia Rose y su estrecha relación con un mayor del Ejército británico —Christopher Jones, lo peor del filme— desencadenarán una oleada de intensos acontecimientos.

Completan el reparto Barry Foster, John Mills —Óscar al mejor actor secundario por su papel de Michael, el tonto del pueblo— y, especialmente, un grandioso Trevor Howard como el párroco local. Lean solo repitió a medias el éxito de taquilla de sus tres filmes anteriores: "The Bridge on the River Kwai" (1957), "Lawrence of Arabia" (1962) y "Doctor Zhivago" (1965).

La idea de situar un relato íntimo en un nuevo escenario épico no gustó nada a la crítica del momento, que no le perdonó el derroche de medios de producción, la larguísima duración —superior a las tres horas— y el corte clásico, casi anticuado, de su relato. Aunque se trata de una estupenda película, tras su estreno el gran realizador británico se mantuvo apartado del medio hasta que en 1984 estrenó "A Passage to India", que sería su último filme.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

El director de fotografía fue, una vez más, Freddie Young [BSC]. A sus 68 años, tras una vida dedicada por completo al cine, Young recibió su tercer Óscar consecutivo a las órdenes de David Lean, sumándolo a los obtenidos por "Lawrence of Arabia" (1962) y "Doctor Zhivago" (1965).

Inicialmente, la relación entre ambos hombres había sido difícil y distante, comenzando por un altercado durante la filmación de "Major Barbara" (Gabriel Pascal, 1940), película en la que Lean se hizo cargo por primera vez de las riendas de la dirección, aunque fuera de manera no acreditada. Por ello, el director solo volvió a utilizar a Young en "Lawrence of Arabia" después de que sus cuatro o cinco primeras opciones tuvieran que descartarse por problemas de agenda.

Incluso para "Doctor Zhivago", Lean contrató inicialmente a Nicolas Roeg, uno de los directores de fotografía de segunda unidad de "Lawrence of Arabia", y recurrió únicamente a Young cuando también tuvo problemas con él. Sin embargo, Young —justamente considerado ya el fotógrafo más prominente de Gran Bretaña en su época— fue siempre la primera y única opción para "Ryan’s Daughter".

LA FOTOGRAFÍA

Con este filme, Lean tuvo prácticamente carta blanca —sus éxitos anteriores, que incluían dos Óscar al mejor director, eran suficientes credenciales— y por ello se le concedió su deseo de volver a rodar en formato 5-perf 65mm (Super Panavision 70), quizá el mejor formato de la historia del cine, que ya había utilizado en "Lawrence of Arabia". "Doctor Zhivago" fue rodada en 35mm anamórfico e hinchada a 70mm para su exhibición en salas comerciales.

Desde el inicio, con una secuencia de créditos que incluye una brillante fotografía time-lapse, Lean y Young hacen un espectacular uso de la geografía irlandesa, con sus vaporosas nubes, playas de arena blanca y fina y acantilados con un fuerte oleaje. La leyenda cuenta que el rodaje en exteriores fue una verdadera tortura por la inestabilidad del clima irlandés, absolutamente cambiante en cuestión de minutos. La producción tuvo que terminar algunos de estos exteriores en Sudáfrica, donde había playas similares y condiciones atmosféricas más estables.

Lean tuvo que cambiar a su diseñador de producción habitual, John Box, por Stephen Grimes, un habitual del cine de Sydney Pollack, bajo cuyo mando se construyeron en Irlanda el pueblo ficticio y la escuela donde transcurre gran parte de la acción. Young, un operador de costumbres clásicas, se mantuvo fiel a ellas y en casi toda situación echó mano de las potentes herramientas de la producción para iluminar los exteriores, con el claro objeto de mejorar el aspecto de sus escenas, sus actores y la continuidad, aun con la pretensión naturalista de no ser intrusivo con las luces artificiales.

Los resultados en este aspecto son algo inconsistentes: el clima cambiante obliga a que muchas escenas estén rodadas con diferentes tipos de luz, o el calendario de rodaje hace que se mezcle material de una misma secuencia filmado durante distintas jornadas de exteriores. Young, con su oficio y los grandes medios disponibles, obtiene una coherencia a menudo admirable.

Sin embargo, si se analiza con detenimiento, el ojo entrenado es capaz de percibir muchos saltos de raccord o algunos defectos técnicos, como la sombra de alguna cámara sobre los actores o alguno de ellos entrando claramente en la luz de relleno, cuyo corte nítido es visible en una escena en la playa con Sarah Miles.

Young era veterano y era un clásico, y así están ejecutadas, por ejemplo, las noches americanas de la película, recurso utilizado en cada escena exterior nocturna. A diferencia de lo que dice el «manual» al respecto —emplear filtros neutros y diafragmas abiertos para reducir al mínimo la profundidad de campo—, Young emplea diafragmas cerrados para no perder jamás la nitidez del entorno, obteniendo así muy bellos fondos del mar en noche americana.

Ni siquiera evita los cielos, otra de las claves en este tipo de escenas, ni subexpone en demasía. Le sirven simplemente la ambientación y que el espectador, acostumbrado a este tipo de imágenes, las interprete automáticamente como nocturnas. Quizá el mayor esfuerzo en cuanto a falseos sea el de cuadruplicar la intensidad de la luz de las casas para que, al realizar el efecto de noche americana en exteriores, estas luces queden correctamente expuestas en el negativo, como si se hubieran rodado realmente por la noche.

Los interiores, como el de la taberna, hacen uso a menudo de haces de luz —arcos o 10kW— que entran por las ventanas, además de algo de humo para reducir el contraste. No se emplea con las pretensiones esteticistas que se impondrían al final de la década y al comienzo de la siguiente, sino como humo justificado por la chimenea que calienta el lugar.

Aunque estos planos con haces de luz resultan muy modernos, en cuanto aparece Sarah Miles en pantalla Young emplea luces directas y dirigidas contra la actriz. Lo mismo sucede en las escenas entre ella, Robert Mitchum y Trevor Howard en su casa o en la escuela, poniendo de manifiesto sus cualidades clásicas y ejecutando su estilo con mucha clase, a diferencia de muchos otros operadores que inundaban los sets de luz simplemente para exponer sus negativos.

En este sentido, como en "Doctor Zhivago" o "Lawrence of Arabia", Lean y Young se valen de la luz para presentar momentos en los que las imágenes llevan el peso de la narrativa, aunque sus efectos sean claramente teatrales. Sirva de ejemplo el primer beso entre Rose y el mayor Doryan en la taberna, con los fondos en negro y luz únicamente sobre ellos dos; la luz del fondo vuelve paulatinamente tras el beso.

También destacan los múltiples primeros planos en los que Young corta la luz para que esta incida exclusivamente sobre los ojos de los personajes, o para resaltar algún rasgo de sus rostros, de la misma forma que había empleado estas técnicas en el pasado con Peter O’Toole o Julie Christie.

El brillante operador Ernest Day continuó al mando de la cabeza de manivelas y el filme mantiene el acabado técnico superlativo de sus predecesoras. Incluso rivaliza con ellas durante la secuencia de la tormenta, también rodada en noche americana con el apoyo de segundas unidades, en la que actores y técnicos —con Leo McKern y Trevor Howard en cabeza— pusieron su integridad física en serio peligro para filmar imágenes imborrables, sin la ayuda de efectos físicos, ópticos ni, por supuesto, digitales.

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.