20,000 Leagues Under the Sea (20.000 leguas de viaje submarino, 1954) – Fotografía de Franz Planer

Franz Planer y Richard Fleischer dominan las severas limitaciones del CinemaScope original mediante composiciones angulares muy elaboradas, iluminación clásica y unos efectos visuales artesanales de enorme personalidad.

La película

Famosa adaptación de la novela de Julio Verne, con producción de Walt Disney y dirección a cargo, curiosamente, de Richard Fleischer, hijo del jefe del estudio rival de Disney, Max Fleischer.

Paul Lukas interpreta al profesor Aronnax, quien, junto con su ayudante —Peter Lorre—, se aventura en un barco en busca del misterioso monstruo submarino que está hundiendo buques en alta mar. Cuando la embarcación en la que viajan es atacada y se hunde, el profesor, su ayudante y un marinero —Kirk Douglas— quedan a la deriva hasta que son recogidos por una misteriosa máquina sumergible: el submarino «Nautilus» y su capitán Nemo, interpretado por James Mason.

Es cine familiar y de aventuras de primer nivel. Quizá el ritmo de la película se haya quedado un poco lento para los gustos y tendencias actuales, pero este clásico mantiene unos diseños, efectos visuales y escenas submarinas muy apreciables, así como cuatro personajes principales muy bien interpretados que hacen que su vigencia continúe plena para las generaciones venideras.

La película obtuvo tres candidaturas al Óscar y ganó dos premios: dirección artística en color y efectos especiales. El montaje de Elmo Williams completó las nominaciones.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Franz Planer, ASC. Nacido en 1894 en la actual República Checa, Planer estudió fotografía en Viena y comenzó su carrera en Alemania durante la década de los años veinte, antes de la llegada del cine sonoro y en pleno apogeo del expresionismo.

Posteriormente, en la década de los treinta, con la llegada al poder de los nazis, Planer emigró a Estados Unidos para continuar allí su carrera. A lo largo de ella llegó a recibir cinco candidaturas al Óscar, cuatro por trabajos en blanco y negro: «Champion» (Mark Robson, 1949), «Death of a Salesman» (László Benedek, 1951), «Roman Holiday» (William Wyler, 1953) y «The Children’s Hour» (William Wyler, 1961), además de «The Nun’s Story» (Fred Zinnemann, 1959), en color.

Antes de su muerte en 1963 tuvo tiempo de hacerse cargo de clásicos como «The Big Country» (William Wyler, 1958), «The Caine Mutiny» (Edward Dmytryk, 1954) o «Breakfast at Tiffany’s» (Blake Edwards, 1961).

Además, rodó en España «The Pride and the Passion» (Stanley Kramer, 1957) y fue el primer operador contratado para «King of Kings» (Nicholas Ray, 1961), película que tuvo que abandonar por problemas de salud que acabarían con su vida poco después.

Análisis del estilo visual

En la época del rodaje de «20,000 Leagues Under the Sea», los estudios de Hollywood —en este caso Disney— estaban fomentando que el público acudiera a los cines mediante una serie de grandes formatos que hicieran competencia directa a la televisión.

Uno de estos formatos fue el CinemaScope, padre de todos los formatos anamórficos. Su inventor fue el francés Henri Chrétien y fue llevado a Hollywood por la 20th Century Fox para «The Robe» (Henry Koster, 1953). «20,000 Leagues Under the Sea» fue la primera película de Disney en CinemaScope y la primera gran producción de imagen real rodada en sus estudios de Burbank.

El estudio pagó a la Fox para poder utilizar su sistema anamórfico. En aquel momento, este consistía en un adaptador frontal con el elemento cilíndrico anamorfizador que se colocaba delante del objetivo, en este caso un Bausch & Lomb Baltar de 50 mm.

Como no había suficientes adaptadores, toda la película, al igual que le sucedió a Leon Shamroy durante el rodaje de «The Robe», tuvo que ser filmada exclusivamente con esta única focal. Su equivalencia es la de un 25 mm esférico, por lo que capta un ángulo de visión muy amplio.

En aquella época, el CinemaScope todavía se rodaba, componía y exhibía en la relación de aspecto 2.55:1. Fleischer, que a lo largo de los años se revelaría como un maestro del formato y su composición, y Planer tuvieron que ingeniárselas para rodar la película completa siempre con una visión tan angular.

Para el director de fotografía, el CinemaScope tenía una complicación adicional: la necesidad de emplear diafragmas aún más cerrados que los habituales, ya que el rendimiento óptico del conjunto formado por el adaptador y la lente primaria solo empezaba a ser aceptable alrededor de T/5.6. La emulsión fotográfica de la época alcanzaba una sensibilidad de 25 ASA bajo la luz de tungsteno.

Como no es de extrañar, ni por la trayectoria de Planer ni por la complejidad técnica del proyecto y sus necesidades, la estética de «20,000 Leagues Under the Sea» es muy, muy clásica. Todas las composiciones son angulares y poseen una relación de aspecto anchísima, sin que apenas existan primeros planos, también en gran medida por la distorsión y los mumps de las lentes originales del CinemaScope, que deformaban a los actores en el centro de la pantalla.

Sin embargo, Fleischer rellena muy bien la pantalla gracias a un perfecto posicionamiento de los actores y a un diseño de producción que le permite encajar la enorme relación de aspecto en los decorados. El CinemaScope funciona muy bien con los diseños alargados de los barcos y con el «Nautilus» y su forma de pez, pero es en los complicados interiores donde Fleischer muestra un gran dominio del encuadre y la composición.

La luz es muy anticuada, lógicamente, con aparatos directos y dirigidos hacia los actores, pero está ejecutada con mucho oficio y bien integrada en el aspecto clásico de todo el conjunto. Planer incluso se permite algunos efectos de luz de color que funcionan muy bien.

Conclusión final