The Big Country (Horizontes de grandeza, 1958) – Fotografía de Franz Planer

Franz Planer aprovecha la amplitud del Technirama para construir un western clásico de grandes espacios, composiciones elegantes y color contenido.

La película

Western clásico, adaptado de una novela de Donald Hamilton y producido por Gregory Peck y William Wyler, en el que el legendario actor da vida a un hombre de buenos modales procedente del este. Cuando acude al Oeste para cumplir su compromiso matrimonial con la hija de un terrateniente (Carroll Baker), se ve envuelto en las disputas territoriales entre este y un clan rival, liderado por un hombre rudo (Burl Ives). La clase del protagonista, que le lleva a evitar los conflictos siempre que puede, es confundida con cobardía, lo que le ocasiona serios problemas.

Charlton Heston, en el papel de capataz del rancho, y Jean Simmons, como dueña del terreno en disputa, se reparten los papeles secundarios de una película muy famosa también por su banda sonora, compuesta por Jerome Moross. Burl Ives obtuvo el Oscar al mejor actor de reparto y Moross fue candidato por la música.

Es posible que su argumento y su desarrollo resulten un poco inocentes para las audiencias modernas, y es indudable que su larga duración, 165 minutos, apenas se justifica. Pero "The Big Country" continúa siendo un relato sólido y con los mejores ingredientes, que hacen que siga siendo muy disfrutable.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Franz Planer [ASC]. Nacido en lo que hoy es la República Checa, Planer comenzó su carrera en el cine mudo de la Alemania de Weimar, cuna del estilo expresionista. Con la llegada del nazismo, como muchos otros cineastas alemanes y centroeuropeos, huyó del país y se marchó a Estados Unidos.

Allí desarrolló una carrera muy sólida y respetable que lo convirtió en uno de los operadores más reconocidos de su época. Colaboró con realizadores de la talla de George Cukor, James Whale, Edward Dmytryk, Max Ophüls, Robert Siodmak, Mark Robson y Anatole Litvak.

Ya en la parte final de su carrera firmó algunos de sus títulos más conocidos, como "20,000 Leagues Under the Sea" (1954), de Richard Fleischer; "The Nun’s Story" (1959), de Fred Zinnemann; o "Breakfast at Tiffany’s" (1961), de Blake Edwards.

También rodó en España "The Pride and the Passion" (1957), de Stanley Kramer, y "King of Kings" (1961), de Nicholas Ray. Tuvo que abandonar esta última por motivos de salud y fue sustituido por Manuel Berenguer [ASC] y Milton Krasner [ASC].

Análisis del estilo visual

"The Big Country", como muchas producciones importantes de la década de los cincuenta, sucumbió a la moda de los formatos panorámicos. Su propósito era proporcionar imágenes de mayor espectacularidad en pantalla, en una época en la que la asistencia de espectadores al cine había disminuido debido a la implantación de los televisores en los hogares estadounidenses. En este caso, el formato empleado fue el Technirama, una variación del VistaVision de Paramount.

VistaVision empleaba un negativo convencional de 35mm, pero en lugar de utilizar cuatro perforaciones en vertical, lo desplazaba horizontalmente a ocho perforaciones por fotograma. Su área de negativo se duplicaba respecto al formato convencional, lo que producía imágenes de alta calidad una vez reducidas a copias compatibles de 35mm y cuatro perforaciones. Admitía relaciones de aspecto variables y no producía por sí solo una imagen anamórfica.

Technirama añadió al proceso de Paramount una lente anamórfica Delrama con una compresión de 1,5×. El sistema producía una relación de aspecto de 2.35:1 para las copias anamórficas de 35mm y permitía obtener copias ampliadas a 70mm y 2.21:1, denominadas Super Technirama 70, ya que la elevada resolución del negativo lo hacía especialmente adecuado para el hinchado.

La fotografía de "The Big Country" responde en gran medida a lo que cabe esperar de un western clásico de sus características: hay grandes escenarios exteriores, todos ellos muy bien resueltos, y un gran número de interiores en los que los niveles de luz son muy elevados. La sensibilidad de la emulsión era de solo 25 ASA, por lo que las luces principales debieron de ser arcos o aparatos de 10K, lo que da una idea de lo complicado que resultaba crear una estética realista.

Planer lo realiza todo con muy buen gusto, sin un contraste excesivo y dejando a veces que sean los colores presentes en pantalla los que creen las separaciones, pero siempre con mucho oficio. En exteriores tiene que hacer en ocasiones que sus luces suplan al sol, seguramente por circunstancias de rodaje o climáticas. Ello produce cierta artificialidad, aunque era algo común en la época.

Estos exteriores lucen algo más sobreexpuestos que en el cine clásico, como si Planer quisiera aprovechar en mayor medida la luz disponible y reducir un poco la saturación del color. Incluso se permite fotografiar algunas siluetas a contraluz, sin rellenar a los actores. También es muy destacable la escena de la pelea nocturna entre Peck y Heston, rodada en una estupenda noche americana.

Lo menos conseguido, sin lugar a dudas, es que, como también era habitual en la época, los primeros planos de los actores y actrices presentan una notable difusión delante de la lente. Al ver la película en nuestros días en formato HD, llama excesivamente la atención y atenta contra la coherencia estética de la obra, ya que el resto de la fotografía es muy nítida.

Sin embargo, los demás factores están muy bien resueltos, incluida una puesta en escena absolutamente clásica, con composiciones muy amplias, muchos personajes en el encuadre y movimientos de cámara muy elegantes.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.