The Friends of Eddie Coyle (El Confidente, 1973) – Fotografía de Victor J. Kemper

Victor J. Kemper adopta las nuevas tendencias naturalistas de los años setenta y construye un thriller urbano de localizaciones, luz disponible, fluorescentes, grano y zooms.

La película

Adaptación cinematográfica de una novela de George V. Higgins —autor cuya obra también dio origen a “Killing Them Softly” (Andrew Dominik, 2012)—, que tiene como protagonista a un hombre interpretado por Robert Mitchum. Este se encuentra a la espera de ingresar en prisión como consecuencia de un trabajo fallido, en el que fue apresado como conductor de un camión con mercancía robada. Para intentar eludir ese destino comienza a plantearse la posibilidad de delatar a algunos de los hombres —traficantes de armas y ladrones de bancos— con los que se relaciona en sus trabajos.

En manos del realizador británico Peter Yates, “The Friends of Eddie Coyle” es un thriller que comienza lentamente y de forma algo confusa —hay dos o tres tramas que tardan mucho tiempo en unirse—, pero posteriormente ofrece una interesante mirada sobre la vida del gánster que quiere retirarse de su profesión y al que las circunstancias se lo dificultan o, directamente, imposibilitan.

Peter Boyle, Richard Jordan, Steve Keats y Alex Rocco forman el reparto principal del filme, que está lejos de ser memorable, pero que, aun así, el realizador consideraba uno de sus tres mejores largometrajes, junto con “Breaking Away” (1979) y “The Dresser” (1983).

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Victor J. Kemper, ASC, que se encontraba al inicio de una carrera desarrollada principalmente entre los años setenta y los noventa, aunque sus títulos más conocidos se encuentran en su primera etapa. “The Friends of Eddie Coyle” está realizada después de películas como “The Hospital” (Arthur Hiller, 1971) y “The Candidate” (Michael Ritchie, 1972), que fueron las que situaron a Kemper en el panorama de directores de fotografía norteamericanos.

A este título le siguieron “The Gambler” (Karel Reisz, 1974), “Dog Day Afternoon” (Sidney Lumet, 1975), “Stay Hungry” (Bob Rafelson, 1976), “The Last Tycoon” (Elia Kazan, 1976), “Slap Shot” (George Roy Hill, 1977), “Audrey Rose” (Robert Wise, 1977), “Magic” (Richard Attenborough, 1978), “Coma” (Michael Crichton, 1978) o “The Final Countdown” (Don Taylor, 1980).

Después realizó comedias y títulos de, normalmente, menos interés durante los años ochenta y noventa, con la excepción de filmar el debut de Tim Burton con “Pee-Wee’s Big Adventure” (1985).

Como puede apreciarse, la lista de directores es notable, pero se da la curiosa circunstancia de que todos ellos, sin excepción, consiguieron sus mejores trabajos visuales con otros operadores. Ello pone de manifiesto que Kemper era un operador con oficio, pero de segunda categoría, al menos con respecto a los mejores directores de fotografía que trabajaron en Norteamérica en su época.

Análisis del estilo visual

Aun así, la fotografía de “The Friends of Eddie Coyle” tiene bastante interés. Ello se debe principalmente a que Kemper sí fue un operador capaz de recoger las influencias que venían de Europa y que habían calado en otros compañeros de su generación, como Gordon Willis, Vilmos Zsigmond o Conrad Hall, entre muchos otros.

De este modo, la fotografía del filme huye casi de manera radical de todo convencionalismo procedente de la fotografía en color de estudio de los años cincuenta y sesenta y se adentra ya, sin ningún rubor, en las nuevas tendencias de los setenta, siguiendo la estela de “The Godfather” (Francis Ford Coppola, 1972), “The Long Goodbye” (Robert Altman, 1973) o “Fat City” (John Huston, 1972).

Ello no quiere decir que se parezca a estos títulos, ni mucho menos, pero sí que comparte con ellos esa misma ruptura con las tradiciones que directores de fotografía como Robert Surtees, James Wong Howe, Joseph Biroc o Ernest Laszlo, todavía en activo, y sus seguidores como Fred Koenekamp, Harry Stradling, Jr. o Philip Lathrop propugnaban sin ningún rubor en la época.

Así pues, no hay atisbo alguno en este filme del rodaje en plató, con luz dura y equipos de estudio, sino todo lo contrario: localizaciones, mucho uso de la luz disponible, cámaras en mano, zooms, etc. Claro que Peter Yates ya había rodado “Bullitt” (1968) precisamente en esas condiciones, lo que siempre ayuda, por supuesto.

Kemper, por lo tanto, mantiene el aspecto de las localizaciones y lo que hace, sobre todo, es realzarlas para posibilitar el rodaje cinematográfico cuando ello es necesario. Si una localización era correcta tal y como estaba en la realidad, el operador no la modifica o realiza modificaciones mínimas. Hay muchos lugares de rodaje iluminados precisamente con fluorescentes, tanto algunos de los bancos que aparecen a lo largo del filme como cafeterías o pubs. En estos casos parece que Kemper se limitó a rodar con lo que había o, simplemente, cambió, añadió o modificó la configuración de los propios tubos.

Ello hace que algunas secuencias parezcan correctas desde el punto de vista de la temperatura de color, pero en otras hay mezclas sin corregir que, en cierto modo, dan un aspecto más real. También provocan que a veces las áreas iluminadas con luz fluorescente aparezcan verdosas frente a otras con aspecto magenta, por ejemplo, fruto de no llevar a cabo esa corrección de tubos o mediante filtraje delante del objetivo.

El resultado no es malo, pero, como el filme en sí, está lejos de los grandes logros de Gordon Willis o de Owen Roizman en esta misma época. Cuando no hay fluorescentes, Kemper propugna una iluminación de bajos niveles, siempre con luz suave o rebotada, así como mucho rodaje con la luz disponible en exteriores diurnos.

Conclusión final

El aspecto es realista, por lo tanto, faceta en la que resulta muy exitoso, aunque ello tenga como consecuencia que, seguramente, Kemper tuviera que recurrir con mucha frecuencia al revelado forzado. Esto hace que la película posea una estructura de grano bastante aparente, que no puede esconder la escasa luminosidad de las lentes de la época —seguramente, los Panavision Normal Speed, serie creada a través de canibalizar ópticas Cooke, Kowa, Bausch & Lomb Super Baltar, Kinoptik…— y la necesidad de extraer más sensibilidad del negativo para exponerlo correctamente.

La puesta en escena, además, incluye muchos zooms, sobre todo empleados como focal variable y muchas veces para sugerir, desde lejos, el punto de vista de alguien que podría estar observando los intercambios de mercancías y de información desde la lejanía. Estos zooms también repercuten en una imagen extraordinariamente suave y encuadran mucho al filme en la época en que se realizó.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.