Título en España: El Exorcista II, El Hereje
Año de Producción: 1977
Director: John Boorman
Director de Fotografía: William A. Fraker, ASC
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: Efectos visuales de Albert Whitlock, efectos ópticos de Frank Van der Veer [ASC]
Vista en DVD
William A. Fraker, ASC, BSC, convierte Exorcist II: The Heretic en un delirio de espejos, difusión, luz estroboscópica y decorados de estudio.
La película
Continuación de la emblemática película de William Friedkin, realizada cuatro años después por un equipo completamente diferente del que trabajó en el original. En esta ocasión, el argumento gira en torno a la investigación de la muerte del padre Merrin —Max von Sydow en la primera película, quien repite aquí su papel— por parte de otro sacerdote (Richard Burton), misión en la que viaja a África y conoce otro caso de posesión demoníaca.
Mientras tanto, en Norteamérica, Regan (Linda Blair), ahora ya adolescente, es sometida a una investigación por parte de una doctora (Louise Fletcher), descubriendo serios indicios de que el demonio no la ha abandonado por completo.
Considerada unánimemente un fracaso, especialmente por la crítica, es cierto que esta continuación de altísimo presupuesto para la época —catorce millones de dólares— palidece en comparación con el film de Friedkin y que es un conjunto fallido. Pero, aun así, posee unos valores de producción tan artesanales y tan altos, además de la habitual fascinación de John Boorman por una naturaleza amenazadora y opresiva, que desde luego merece un visionado, a pesar de sus múltiples defectos.
El director de fotografía
Después de haber realizado la también extraña Zardoz (1974), de cuya excelente fotografía se hizo cargo Geoffrey Unsworth [BSC], John Boorman escogió para este trabajo norteamericano al operador más similar al británico que pudo encontrar, William A. Fraker [ASC, BSC], a buen seguro porque Unsworth, por aquella época, era uno de los directores de fotografía más solicitados del planeta, con una disponibilidad limitada.
Fraker, algo más joven que Unsworth y uno de los primeros cineastas en contar con formación universitaria —en la USC—, compartía con el británico su formación clásica, ascendiendo dentro de los equipos de otros operadores, así como su gusto por imágenes muy suaves, poco contrastadas y difusas. Al llegar a Exorcist II, Fraker se encontraba en su etapa de madurez, en la que empezaría a acumular sus seis nominaciones al Óscar como director de fotografía, después de haber rodado durante los años anteriores títulos emblemáticos como Bullitt, Paint Your Wagon y, por supuesto, Rosemary’s Baby.
Análisis del estilo visual
A pesar de ser una obra fallida, Exorcist II: The Heretic es, sin embargo, un verdadero delirio visual desde su propia concepción. El diseño de producción de Richard MacDonald propone a los cineastas múltiples juegos de reflejos en espejos y cristales, así como una espléndida recreación en interiores de estudio de un desierto africano, donde el padre Merrin de la primera película inicia sus contactos con Satanás.
Fraker saca un gran partido de las escenas en el hospital y de las luces de la máquina de sincronización, en las que filma simultáneamente la acción principal y su recreación del exorcismo de la película original mediante la utilización de un espejo fantasma translúcido, sin la mediación de efectos ópticos para superponer las dos acciones que transcurren a cada uno de los lados del cristal.
Pero especialmente se muestra como un coloso en las escenas desérticas —rodadas en interiores de estudio, que causaron innumerables problemas durante la filmación—, consiguiendo un ambiente atractivo visualmente a la vez que irreal y telúrico, como requería la historia, aunque para ello tuviera que utilizar más de cien arcos en los interiores para lograr cerrar el diafragma, simular enormes intensidades de luz en el decorado y conseguir un efecto single source lo suficientemente convincente.
Siguiendo su línea tradicional de imágenes de gran suavidad, Fraker rodó todos los interiores con un filtro de bajo contraste #3, mientras que usó un filtro de niebla #2 en los exteriores. Asimismo, también hizo uso de su habitual paquete de filtros de difusión Mitchell —B, C y D— y filtros Coral de distinta intensidad. De este modo, aunque su iluminación a veces no apuesta por luces suaves, la textura aparece fuertemente difuminada por la utilización de estas combinaciones.
En cuanto al trabajo de cámara, resulta muy interesante el temprano uso de la Steadicam, operada por su inventor Garrett Brown en uno de los primeros films que hicieron uso de ella, junto a Rocky (1976) o Bound for Glory (1976).
Conclusión final
Volviendo a sus caminos habituales, las escenas finales muestran la tremenda habilidad de Fraker con la luz estroboscópica —al igual que en el famoso final de Looking for Mr. Goodbar (1977)—, con los efectos especiales mecánicos —como en 1941— y una cuidada y difícil recreación, también en estudio, de la casa y la calle de la película original. El estilo lumínico encaja bien con el diseñado por Owen Roizman [ASC] para aquella, aunque el grueso de la película delata la pasión de Fraker por obtener imágenes de carácter más romántico que realista, al contrario que el Roizman de la época.
Pero lo mejor, e incluso sorprendente en un hombre como Fraker, es que —quizá empujado por Boorman— el director de fotografía ejecuta algunos planos con un estilo decididamente naturalista, sin apenas luz de relleno, en contra de su habitual estilo de operador formado en el Hollywood clásico. A su clase y talento añade así un plus de riesgo e innovación que le equipara a su antiguo compañero y colega Conrad Hall [ASC], pues en esta ocasión parece que Fraker siguió la senda experimental de aquel en muchos de sus trabajos.
Se trata, en definitiva, de una gran fotografía y de una muestra de gran talento desarrollada en cientos de matices, muy adecuada para una película que, aun siendo fallida en su conjunto, muestra su gran presupuesto y el enorme gusto visual de los cineastas que la llevaron a la pantalla. Geoffrey Unsworth [BSC] y Peter MacDonald [BSC] aparecen en los agradecimientos, ya que filmaron como director de fotografía y operador de cámara algunos planos adicionales en Irlanda, donde Boorman montaba el film.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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