The Apartment (El Apartamento, 1960) – Fotografía de Joseph LaShelle

Joseph LaShelle combina el blanco y negro anamórfico con profundidad, contraste y luz dura, mientras Billy Wilder aprovecha cada extremo del encuadre panorámico.

La película

Emblemática producción de Billy Wilder, coescrita por el propio director junto con I. A. L. Diamond, su guionista habitual durante la segunda parte de su carrera. Jack Lemmon interpreta brillantemente a C. C. “Bud” Baxter, un oficinista de Nueva York con un grave problema: es arrendatario de un coqueto apartamento cerca de Central Park, demandado constantemente por sus superiores para sus encuentros amorosos bajo la promesa de futuros ascensos.

La situación se complica cuando Baxter flirtea con una simpática ascensorista —Shirley MacLaine— sin saber que es la amante del jefe de personal de la empresa —Fred MacMurray—, quien acaba de ascenderlo gracias al “préstamo” temporal de su vivienda.

Wilder obtuvo los Óscar correspondientes al mejor guion, mejor director y mejor película por esta brillante obra, que conjuga comedia y drama de forma estupenda —gracias a un Lemmon que hace creíble al personaje principal— y constituye uno de los pilares fundamentales de la filmografía de su autor, junto con otros clásicos como “Double Indemnity” (1944), “Sunset Blvd.” (1950) o “Witness for the Prosecution” (1957).

El director de fotografía

El director de fotografía fue el estadounidense Joseph LaShelle [ASC]. Ganador del Óscar a la mejor fotografía en 1945 por su trabajo para Otto Preminger en “Laura” (1944), LaShelle comenzó su carrera en el cine mudo y durante este periodo fue operador de cámara de Charles G. Clarke y, posteriormente, de Arthur Miller.

Miller fue el autor de títulos como “How Green Was My Valley” (1941) o “The Song of Bernadette” (1943). Ya como director de fotografía, durante la década de los cuarenta LaShelle trabajó, además de para Preminger, con cineastas como Henry King, Joseph L. Mankiewicz, Ernst Lubitsch, Henry Koster o Jean Negulesco.

Con la llegada de los años cincuenta, LaShelle añadió a su repertorio en blanco y negro a cineastas como Robert Wise y Lewis Milestone, al tiempo que realizaba sus primeros títulos en color y CinemaScope a mitad de la década. “River of No Return” (1954) empleó ambos, aunque después volvió al blanco y negro junto a Martin Ritt en “No Down Payment” (1957) y “The Long, Hot Summer” (1958).

“The Apartment” fue su primer trabajo para Wilder, al que seguirían otros tres: “Irma la Douce” (1963), “Kiss Me, Stupid” (1964) y “The Fortune Cookie” (1966), uno de los últimos títulos de su carrera. LaShelle fue sobre todo un buen director de fotografía en blanco y negro: de sus ocho nominaciones —además del Óscar que ganó—, seis fueron por trabajos en blanco y negro. Entre las dos restantes se encuentra “How the West Was Won” (1962), crédito compartido con William Daniels, Milton Krasner y Charles Lang por su trabajo en Cinerama.

Análisis del estilo visual

Quizá más llamativo que la fotografía de “The Apartment”, que emplea un vistoso blanco y negro en formato panorámico anamórfico, sea el diseño de producción de Alexander Trauner, quien obtuvo el Óscar por su trabajo. El diseño del apartamento del protagonista es lógicamente un elemento muy importante y demuestra que muchas veces resulta más decisivo el acierto que trabajar a gran escala para lucir en este apartado.

Pero quizá lo más llamativo y famoso sea el decorado de la sala principal del edificio de oficinas en el que trabaja el personaje de Jack Lemmon. Repleto de mesas y otros trabajadores, para lograr que el lugar pareciera mucho más grande de lo que era, Trauner empleó el truco de la perspectiva forzada.

Los actores y el mobiliario que aparecen en primer término tienen un tamaño convencional, pero, a medida que se alejan de la cámara hacia el fondo, se escogieron figurantes mucho más pequeños y se diseñaron muebles también de menor tamaño, a fin de crear profundidad y conseguir que el lugar pareciera mucho mayor. Con la excepción de algunos breves exteriores, se trata de una película rodada íntegramente en estudio, para que Wilder pudiera tener un control absoluto sobre el rodaje.

El aspecto que logra LaShelle es muy bueno. Especialmente en el pequeño apartamento que constituye el centro de los problemas y disputas de los personajes, el director de fotografía obtiene siempre un buen contraste y mucha profundidad, a veces incluso a niveles sorprendentes para una película en formato anamórfico. Se asegura que las aperturas medias del operador se encontraban entre T5.6 y T8, algo más sencillo de obtener entonces porque los negativos en blanco y negro eran más sensibles que sus equivalentes en color.

Como era habitual en la época, no existe una pretensión naturalista, sino múltiples fuentes de luz dura que inciden directamente sobre los personajes. Sin embargo, LaShelle evita casi siempre la luz frontal, lo que impide que la película posea un aspecto plano.

LaShelle utiliza fuentes integradas en el apartamento, pero no parece que iluminen realmente. En cambio, en los planos generales de la oficina y los oficinistas sí hay luz integrada en el techo que, por la amplitud de los encuadres, a la fuerza debía de ayudar mucho a exponer el negativo. Cuando Wilder se acerca a los actores o estos se encuentran en primer término, el director de fotografía emplea sobre ellos iluminación cinematográfica convencional.

La puesta en escena de Billy Wilder es muy buena. Abundan los planos estáticos o con movimientos de cámara muy modestos, pero el director poseía un extraordinario ojo para la composición y ello se pone de manifiesto en la forma en que utiliza el formato panorámico anamórfico.

Para una película de estas características —centrada en los personajes y que, por lo general, transcurre en interiores, muchos de ellos pequeños—, el formato de pantalla ancha podría parecer un desperdicio. Sin embargo, Wilder lo aprovecha por completo, mediante composiciones que ubican a los personajes en los extremos del fotograma o planos amplios en los que son ellos quienes se mueven internamente.

Conclusión final