Get Carter (Asesino Implacable, 1971) – Fotografía de Wolfgang Suschitzky

Wolfgang Suschitzky traslada su experiencia documental a un thriller británico de imagen seca y deliberadamente áspera, construido con localizaciones reales, luz disponible y un uso constante del zoom.

La película

«Get Carter» (1971) es un clásico del cine británico con el que debutó en cine el director y guionista Mike Hodges, quien hasta la fecha únicamente había dirigido televisión. Michael Caine también interpreta aquí uno de sus papeles más famosos: el de Jack Carter, un matón londinense que vuelve a sus orígenes en el norte de Inglaterra para averiguar quién se encuentra detrás de lo que parece el asesinato de su propio hermano.

A pesar de ser, como tantas otras, una película adscrita al thriller de corte criminal o casi policíaco, lo cierto es que «Get Carter» dista bastante de ser una película convencional. No solo porque la puesta en escena era novedosa para la época, sino porque su desarrollo elude explicar muchas cosas al espectador y, además, realiza un retrato del protagonista —el «Asesino Implacable» del título en España— que tampoco es demasiado elogioso, por lo que es difícil que el espectador se identifique con él.

Si a eso le unimos que gran parte de su estética y ambientación ha quedado muy desfasada, «Get Carter» —que tuvo un remake con Sylvester Stallone en el papel principal— es una película curiosa, sobre todo por la sequedad de su planteamiento y resolución, pero tampoco es excesivamente disfrutable.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el ya entonces veterano Wolfgang Suschitzky, BSC. Nacido en Viena en 1912, vivió hasta los 104 años de edad, pues falleció en 2016. De origen judío, Suschitzky se vio obligado a emigrar a Inglaterra hacia 1935 como consecuencia del auge del nazismo y trabajó en ese país durante toda su vida.

Padre del famoso director de fotografía Peter Suschitzky, ASC, BSC, colaborador habitual de David Cronenberg y autor de la fotografía de «The Empire Strikes Back» (1980), Suschitzky procedía de los documentales y de la fotografía fija. Fue en estas especialidades en las que se hizo un nombre antes de trabajar en el cine, medio en el que se mantuvo activo hasta algo más allá de mediada la década de los ochenta.

Quizá su película más conocida sea precisamente «Get Carter», aunque realizó también la fotografía de trabajos como «The Chain» (1984), de Jack Gold; «The Small World of Sammy Lee» (1962), de Ken Hughes; «Ring of Bright Water» (1969), de Jack Couffer; o «Theatre of Blood» (1973), de Douglas Hickox. En 2012, coincidiendo con su centenario, recibió un premio especial de BAFTA por su contribución creativa.

Análisis del estilo visual

Si por algo destaca «Get Carter» es porque su aspecto visual es muy inusual para la época, hasta el punto de que parece una variante británica de otra película cuyo look causó un fuerte impacto el mismo año: «The French Connection» (1971). No es que «Get Carter» tenga mucho que ver temática o estilísticamente con la película de William Friedkin, por la que Owen Roizman consiguió la primera de sus cinco candidaturas al Óscar, pero sí se aprecia en el trabajo de Hodges la misma búsqueda de un aspecto realista y casi documental.

Sin embargo, no parece probable que ni unos ni otros tuvieran tiempo de ver las respectivas películas en busca de inspiración, ya que, cuando se estrenó «Get Carter», la película norteamericana ya había terminado su rodaje.

En cualquier caso, se entiende bien que Hodges quisiera contar con Suschitzky dado su pasado en los documentales: se trata de una película rodada íntegra o casi íntegramente con lentes zoom, siempre en localizaciones reales y casi siempre con exteriores que hacen uso de la luz disponible. Bajo los cielos encapotados de Newcastle y alrededores —fotografiados como una zona muy industrial, sucia y, a menudo, brutal—, las andanzas de Caine y el estrafalario grupo de mafiosos de los que se rodea cobran una gran apariencia de realidad.

No es, por lo tanto, «Get Carter» una película de imágenes preciosistas, ni mucho menos. Incluso es una película feísta, con algunos errores técnicos visibles —como la sombra de la cámara Mitchell, que entra claramente en cuadro en la escena del puente al tener el sol detrás—, pero, en todo caso, sí es efectiva.

En interiores, al estar trabajando en localizaciones y tener que ofrecer una exposición suficiente para el rodaje con el zoom, el director de fotografía está obligado a utilizar múltiples fuentes puntuales de luz dura. A pesar de ello, se las suele ingeniar bien para que, aunque el aspecto no sea tan natural, al menos mantenga algo de contraste y parte de la atmósfera de sus exteriores.

El trabajo del o los foquistas no es especialmente bueno —hay un buen número de planos claramente desenfocados— y, además, el zoom ofrece una imagen terriblemente suave y plena de aberraciones. Sin embargo, todo ello va en la misma línea pretendida por Hodges y Suschitzky y, dentro de ella, resulta algo más llevadero.

Conclusión final