Título en España: Aeropuerto
Año de Producción: 1970
Director: George Seaton
Director de Fotografía: Ernest Laszlo, ASC
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 5-perf 65mm (Todd-AO), 2.21:1
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)
Vista en Blu-ray
Ernest Laszlo aprovecha el Todd-AO de 65mm para combinar pantalla partida, gran profundidad de campo y un clasicismo de estudio llevado a exteriores nocturnos.
La película
Adaptación del best-seller de Arthur Hailey que, imitando la estructura de «Gran Hotel», presentaba a una serie de personajes cuyas historias se cruzan en un aeropuerto del norte de Estados Unidos en mitad de una terrible tormenta de nieve: el director general del aeropuerto (Burt Lancaster), un piloto de líneas aéreas (el eternamente bronceado Dean Martin) y la azafata con la que vive un romance (Jacqueline Bisset), un mecánico que intenta retirar un avión encallado en una pista (George Kennedy), una empleada de líneas aéreas (Jean Seberg) que lidia con una mujer polizón (Helen Hayes) o un perturbado mental (Van Heflin) que trata de explotar una bomba en el vuelo hacia Roma tras mentir a su esposa (Maureen Stapleton) acerca de su destino.
«Airport» es un drama de lujo durante más de una hora y media de metraje, hasta que los problemas en el vuelo inician el género de catástrofes que tan bien explotó posteriormente Irwin Allen o la productora Universal con las tres secuelas de este film. Quizá ya estaba anticuado en el momento de su estreno, circunstancia que hoy en día hace que se requieran buenos ojos para visionarlo, a pesar de las esforzadas interpretaciones de algunos miembros del reparto —Kennedy, Hayes, Heflin y Stapleton— y la estupenda banda sonora de Alfred Newman, en el que sería su trabajo póstumo.
El director de fotografía
A pesar de que «Airport» fue una producción de alto presupuesto, la ausencia de grandes exteriores o escenas diurnas hace que, en cierto modo, sorprenda la decisión de los cineastas de utilizar el formato de 5-perf 65mm Todd-AO. Esta circunstancia podría estar motivada, al menos parcialmente, por la importante cantidad de escenas que hacen uso de la pantalla partida u otros trucajes ópticos, de modo que el grano fuera menos visible o molesto al estar originado el film en un negativo dos veces y media mayor que el convencional de 35mm.
En cualquier caso, el director de fotografía húngaro Ernest Laszlo [ASC] no era ajeno a los 65mm, pues había utilizado este medio anteriormente en «It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World» de Stanley Kramer o «Star!» de Robert Wise. Era conocido además por su asociación con Robert Aldrich —«Veracruz»— o sus trabajos para Michael Anderson en «Logan’s Run», Billy Wilder en «Stalag 17» o Richard Fleischer en «Fantastic Voyage».
En el momento de rodar «Airport», Laszlo contaba con 72 años de edad, aunque, como su colega Robert L. Surtees, fue un operador que, a pesar de su estilo anticuado, originario del cine mudo y que había pasado por el blanco y negro antes de dar el salto al color —el cual iluminaba también como si fuera blanco y negro—, siguió acumulando premios y nominaciones hasta su retirada en 1977.
Y aunque su trabajo —al menos en los setenta— hoy en día luzca desfasado, no solo era apreciado por sus colegas, sino que él mismo se permitía el lujo de criticar, con la connivencia de Howard Schwartz, editor de «American Cinematographer» en la época, el nuevo estilo de luz suave que favorecían sus jóvenes compatriotas Vilmos Zsigmond y Laszlo Kovacs.
Análisis del estilo visual
No obstante, debe reconocerse que, a pesar de su viejo estilo, «Airport» está muy bien fotografiada por Laszlo. Sus difíciles exteriores nocturnos simulan muy bien estar iluminados realmente por las luces procedentes del aeropuerto, aunque en más de una ocasión no tenga problemas en utilizar sin disimulo algunas fuentes de luz industrial ubicadas dentro de los planos.
Siempre logra retener un gran contraste y una profundidad de campo más que adecuada —a pesar de las dificultades que ello conllevaba en el formato de 65mm—, lo que lleva a pensar que utilizó diafragmas cercanos a T/5.6 incluso en estas circunstancias. Sus interiores en el aeropuerto también debieron de ser complicados y seguramente fueron resueltos a través de un sistema de luz general que se iba modelando toma a toma, a veces con un difícil balance entre luz fluorescente en los fondos y luz de tungsteno sobre los actores que Laszlo equilibra para que aparezca neutra en pantalla.
En las escenas interiores, Laszlo utiliza el esquema clásico de tres puntos de luz, pero siempre —con alguna pequeña excepción— evita las sombras sobre las paredes mediante la estratégica situación de una gran luz principal y su relleno. Resulta especialmente exitoso en el interior del avión, resuelto con niveles de luz muy altos, aunque en alguna situación lleva a plantearse cómo pudo esconder sus fuentes de luz dura en aquel decorado.
La cabina está resuelta de la única forma posible, con luz frontal sobre los pilotos en los planos que muestran a ambos, aunque Laszlo corta la luz de los cuatro extremos del fotograma e impide que llegue al fondo de la cabina. De esta manera, esas tomas también lucen adecuadamente contrastadas, igual que todas las que muestran a los controladores mirando sus pantallas en sus puestos de trabajo.
Conclusión final
El trabajo de cámara de George Seaton es muy clásico, con sus tomas amplias y a veces mostrando a varios personajes en el mismo encuadre, pero siempre es más funcional que inspirado, dejando entrever que el realizador era más hábil como guionista y director de actores que tras la cámara.
Lo que más destaca, aun en formato doméstico, además del contraste que impone Laszlo dentro del vetusto aspecto de cine de estudio del conjunto, continúa siendo la excepcional claridad del imponente formato de 65mm.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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