Alice Doesn’t Live Here Anymore (Alicia Ya No Vive Aquí, 1974) – Fotografía de Kent Wakeford
«Alice Doesn’t Live Here Anymore»
Título en España: Alicia Ya No Vive Aquí
Año de Producción: 1974
Director: Martin Scorsese
Director de Fotografía: Kent Wakeford
Ópticas: Panavision Esféricas
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Kent Wakeford retrata el realismo de Scorsese mediante una fotografía híbrida, marcada por la luz disponible, el fuerte filtraje y los contrastes estilísticos.
La película
Extraña película en la filmografía de Martin Scorsese, por estar absolutamente centrada en un personaje femenino: Alice (Ellen Burstyn) es una mujer que vive con su marido en el estado de Nuevo México. Sin un trabajo, se dedica a las tareas del hogar y al cuidado de su hijo.
Tras el fallecimiento de su marido, Alice decide abandonar su hogar y tratar de trabajar como cantante, al menos hasta reunir el suficiente dinero para volver a Monterey (California), donde nació y se crio. Scorsese fue escogido personalmente por Burstyn para dirigir un sólido guion de Robert Getchell, autor también de «Bound for Glory», que describe muy bien a sus personajes y, aunque toca algunos temas con apariencia de tópicos, logra salir muy airoso de ellos.
Burstyn ganó el Óscar a la mejor actriz, mientras que Diane Ladd fue candidata como mejor actriz secundaria y el guion también se quedó a las puertas del premio. Kris Kristofferson, Harvey Keitel y Jodie Foster, en un papel anterior al de «Taxi Driver» a las órdenes de Scorsese, también aparecen en pantalla en un film que tuvo su continuación mediante una serie de televisión que estuvo nueve temporadas en antena.
El director de fotografía
A pesar de que «Alice Doesn’t Live Here Anymore» fue una película de un presupuesto superior a los que acostumbraba a manejar Scorsese —la Warner estaba detrás del proyecto—, el director volvió a confiar la fotografía a Kent Wakeford, el mismo operador con el que había colaborado en «Mean Streets» (1973).
Estos dos títulos son los más conocidos de la filmografía de Wakeford, un director de fotografía que parece que estuvo más activo en el mundo de los spots publicitarios y en la televisión que en el cine, medio en el que el resto de su filmografía es totalmente desconocida.
Después del presente film, Scorsese rodó «Taxi Driver» (1976) junto a Michael Chapman, quien se hizo cargo de varios de sus siguientes proyectos. Tras probar también con operadores como László Kovács o Fred Schuler, finalmente estableció una colaboración duradera con el alemán Michael Ballhaus.
Análisis del estilo visual
La fotografía de esta película es muy curiosa, ya que representa muy bien el cambio en la estética cinematográfica que se produjo en Estados Unidos desde finales de los años sesenta hasta bien entrados los setenta. Scorsese representa muy bien dicho cambio en el terreno de la dirección, siendo uno de los cineastas que, bien fuera por preferencia o por la escasez de medios con la que contaba al inicio de su carrera, decidieron salir a rodar sus historias a localizaciones reales, en oposición al cine tradicional norteamericano de estudio, en el que todo el material se rodaba en platós, a veces incluso los exteriores.
En este sentido, «Alice Doesn’t Live Here Anymore» es curiosa porque, siendo un film realista, comienza sin embargo con una evocación cinéfila de Scorsese a «The Wizard of Oz» (Victor Fleming, 1939). La secuencia descubre al personaje principal en su Monterey natal y está rodada imitando los colores rojos y naranjas muy saturados del formato Technicolor de tres bandas. Parece ser que el veterano Russell Metty estuvo involucrado en la preproducción del film, por lo que no sería extraño que hubiera participado en una secuencia que luce mucho más elaborada que el resto de la película.
El grueso del film es radicalmente opuesto: Wakeford se esfuerza al máximo por conseguir un aspecto realista con su fotografía, pero lo hace a la manera que estaba de moda en aquel momento, por lo que, al mismo tiempo que trata de ser natural, se ha quedado terriblemente anticuado. Es una fotografía que hace un uso extensivo de los filtros de niebla y bajo contraste que tanto se llevaban entonces. A pesar de que bastantes secuencias están fotografiadas haciendo uso de la luz disponible, el aspecto siempre tiene esa separación con la realidad que provoca el fuerte filtraje.
Contraste, exposición y latitud del negativo
El empleo de filtros de niebla y bajo contraste modifica la respuesta de las sombras, las altas luces y la percepción de la densidad. Estos conceptos se desarrollan en El Negativo Cinematográfico (III): exposición, fotometría, densidad y latitud.
Además, Wakeford hace algunas cosas muy extrañas, como emplear filtros de grados muy fuertes —o aún más fuertes que los que usa durante la mayor parte del film— para tratar de reducir el contraste en situaciones extremas en las que no tiene acceso a luz cinematográfica, como los interiores de coches. No parece importarle que la consecuencia sea que esos planos aislados luzcan aún mucho más filtrados que casi todo el film.
Por lo general ilumina poco, usando mucha luz disponible, incluso fluorescentes, o lo hace de forma poco intrusiva mediante luz rebotada, lo que contribuye a que la película tenga un aspecto algo plano. Hay escenas —para bien o para mal— resueltas apenas con una fuente de luz integrada en el plano y sin relleno, como si Wakeford fuera Jordan Cronenweth, Conrad Hall o John Alcott, y otras en las que, de manera inexplicable, emplea luces duras sobre los personajes en interiores día sin una razón o necesidad aparente.
Conclusión final
Se trata, por lo tanto, de una fotografía muy irregular, absolutamente híbrida entre el nuevo estilo de la época y el viejo, pero que tiene la particularidad de resultar fascinante o pésima en función de las secuencias. Es como si Wakeford hubiera querido hacer muchas cosas en una única película y no hubiera sido capaz de filtrar un estilo coherente y consistente a lo largo de la proyección.
Scorsese se muestra por lo general comedido, aunque destaca su uso de algunas focales muy angulares —en torno al 18mm o 20mm— y también la presencia del zoom y de algunos planos con grúa bastante elaborados. Quizá no sea su mejor trabajo ni el más personal —el italoamericano parece disfrazado de Hal Ashby—, pero lo cierto es que es un buen film y gran parte del mérito recae en su estupenda narrativa y dirección de actores, a pesar de que el aspecto visual tenga tantos altibajos.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.
El autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.
Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.
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