Taxi Driver (1976) – Fotografía de Michael Chapman

Michael Chapman convierte la noche de Nueva York en la materia nerviosa, sucia y luminosa de Taxi Driver.

La película

Uno de los títulos más emblemáticos de Martin Scorsese y Robert De Niro es este drama escrito por Paul Schrader. Su protagonista es un exmarine que, debido a sus problemas para dormir, comienza a trabajar como taxista durante las noches. El ambiente de degradación de la ciudad, un rechazo amoroso y sus propias obsesiones y rarezas lo conducen a un estado mental de consecuencias muy violentas.

Cybill Shepherd, Albert Brooks, Peter Boyle, Harvey Keitel, Jodie Foster y el propio Scorsese —en una breve aparición— secundan en pantalla a De Niro, que rara vez estuvo mejor. La banda sonora de Bernard Herrmann —su último trabajo, junto a Obsession, de Brian De Palma, quien, por cierto, iba a dirigir este filme— proporciona la atmósfera adecuada.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Michael Chapman [ASC], en la primera de sus dos colaboraciones de ficción con Martin Scorsese. La otra sería Raging Bull y, en el terreno documental, trabajaron juntos en The Last Waltz.

Antiguo operador de cámara de Gordon Willis, Chapman había iniciado su propia carrera como director de fotografía a las órdenes de Hal Ashby en la estupenda The Last Detail. También volvió a su antigua labor de manejar la cámara para Bill Butler en Jaws, en un momento de su vida en el que se encontraba sin blanca.

Aunque fue uno de los mejores operadores de su generación, su carrera —en la que también destacan Invasion of the Body Snatchers (1978), para Philip Kaufman, y The Fugitive (1993), por la que fue nominado al Oscar— se vio en cierto modo truncada por sus deseos de pasar a la dirección. Esa decisión lo mantuvo alejado de su primera ocupación durante largos periodos, entre los que se encargó en demasiadas ocasiones de comedias de escaso interés, como Scrooged, Ghostbusters II o Kindergarten Cop.

Análisis visual

Chapman, neoyorquino como Scorsese y De Niro, entendía muy bien el concepto de mostrar el Nueva York nocturno de mediados de los años setenta como un entorno amenazador. A pesar de la relativa pobreza de medios, obtuvo una de las fotografías nocturnas más emblemáticas de la historia del cine.

Las escenas más recordadas visualmente son aquellas en las que el taxista conduce de noche por las calles de la ciudad, con los letreros, carteles y la iluminación de tiendas, restaurantes, cines y sex shops iluminando realmente las calles y a los personajes que deambulan por las aceras. Aunque Chapman dispuso algo de luz sobre el rostro de De Niro —o sobre los ocupantes del asiento trasero, cuando está ocupado—, lo hizo de forma tan sutil que el efecto apenas resulta perceptible y muchas veces parece que es la propia luz ambiente la que los ilumina.

Para rodar con esa luz disponible en escenas en movimiento, Chapman recurrió a las entonces novedosas lentes Zeiss 1.4, bien en su versión denominada «B Speed» o en la «MKI». Eran famosas por su iris triangular, en lugar de circular, que se aprecia con claridad en los fondos desenfocados. Junto con el revelado forzado de al menos un diafragma o stop, permitían registrar imágenes expuestas para un gris medio con una intensidad de solo 12 candelas, algo desconocido hasta entonces.

Aunque casi todos los exteriores nocturnos se mueven en la subexposición —gran parte de cada fotograma contiene niveles de luz inferiores—, Chapman introduce siempre que puede un elemento sobreexpuesto en sus encuadres, ya sea un letrero o unas simples luces fuera de foco. Así, los niveles de negro se mantienen en buenos márgenes y el contraste conserva su eficacia incluso cuando la subexposición es muy alta.

Cuando ilumina de forma más evidente, como en los interiores diurnos, busca siempre un aspecto naturalista: justifica la luz a través de las ventanas y rellena con algo de luz rebotada en paneles o techos. Varias secuencias debieron de resultar especialmente complicadas —la oficina electoral, el encuentro de De Niro y Shepherd en una cafetería o la escena del traficante de armas— porque los exteriores son perfectamente visibles a través de las ventanas. Chapman tuvo que elevar los niveles interiores o colocar gelatina sobre los cristales para evitar problemas de continuidad y sobreexposición. Aun así, la escena de la cafetería muestra variaciones de luz en el interior, seguramente para adaptarse a los cambios del exterior.

Los exteriores nocturnos iluminados por Chapman resultan muy efectivos porque sus fuentes parecen formar parte de la propia ciudad. El trabajo alcanza así un enorme realismo. También los exteriores diurnos poseen una gran cualidad natural al prescindir de luz artificial de relleno, aunque se percibe que están rodados con un zoom en lugar de lentes fijas. Entre las imágenes emblemáticas está la de De Niro en la acera, con las manos en los bolsillos, abandonando el aparcamiento de los taxis.

La parte del filme que sale peor parada visualmente es la final. Primero aparecen dos escenas con Jodie Foster —una con De Niro y otra con Harvey Keitel— cuyo contraste y nivel de negros están demasiado empastados, fruto de unos niveles de luz muy bajos y una iluminación excesivamente plana. Sin embargo, los primeros interiores de ese edificio, a veces con una única bombilla en pantalla, están bastante bien resueltos.

Los problemas serios comienzan en la secuencia de desenlace, que tuvo dificultades con la censura por la cantidad de sangre —y de color rojo— presente en pantalla. Para rebajar su intensidad, el material fue enviado a los desaparecidos laboratorios TVC, donde se le aplicó un proceso denominado Chemtone: una variación del flasheado que reducía la saturación del color y creaba un velo en las sombras. Desde el ataque de De Niro a Keitel hasta el desenlace con el famoso plano cenital en el apartamento, el Chemtone se apodera de la imagen y la vuelve todavía más oscura, degradada, poco contrastada y de colores muy sucios. Aunque no fuera una decisión estética inicial, contribuye a la rara sensación paranoica de lo que sucede en pantalla.