«Andrei Rublev»
Título en España: Andrei Rublev
Año de producción: 1966
Director: Andrei Tarkovsky
Director de fotografía: Vadim Yusov
Ópticas: Lomo Square Front Anamorphics
Formato y relación de aspecto: 35mm anamórfico (SovScope), 2.35:1
Vista en: Blu-ray
La fotografía de Vadim Yusov combina el naturalismo del blanco y negro con la escala monumental y los largos planos secuencia de Andrei Tarkovsky.
La película
Tan libre como fascinante recreación de la vida del monje y pintor de iconos Andrei Rublev, ambientada en la turbulenta Rusia del siglo XV, en la que se describen tanto las pobres condiciones de vida de los religiosos y campesinos de la época como cuestiones relativas a la fe cristiana y las propias creencias del personaje que da título a la película. Producida bajo el estricto régimen soviético, cuyo ateísmo oficial trajo consigo problemas de censura y distribución, el guion fue escrito por el propio Tarkovsky y el también realizador Andrei Konchalovski. Sin embargo, a pesar del realista retrato de época, lo que realmente parece interesar al director es la faceta creativa del monje, de manera que realiza todo un alegato a favor de la libertad artística, describiendo los vaivenes que sufre el protagonista y cómo estos afectan a su arte, con paralelismos evidentes con las desgracias que sufre el ser humano a lo largo de su vida y cómo las mismas llevan al religioso a cuestionarse los axiomas de su fe en Cristo.
El director de fotografía
El director de fotografía fue Vadim Yusov, jefe del departamento de cámara de Mosfilm en aquella época y colaborador de Tarkovsky en su cortometraje «El violín y la apisonadora», así como en los largometrajes «La infancia de Iván», la primera película del director, y «Solaris», realizada años después del título que nos ocupa.
Análisis del estilo visual
Una decisión esencial a nivel estilístico fue la de rodar «Andrei Rublev» en blanco y negro y formato panorámico anamórfico. La película está rodada en los lugares en los que el monje vivió realmente, ambientes rurales que la cámara de Tarkovsky capta con un extraordinario realismo. El esfuerzo de producción, a nivel de localizaciones y vestuario, fue enorme, pero el resultado es magnífico, logrando trasladar al espectador a aquella época y tierra tan lejana con total verosimilitud. Técnicamente, la labor de Yusov en la iluminación es absolutamente irreprochable.
El acercamiento es absolutamente naturalista, muchísimo más en la línea de sus colegas de la nouvelle vague francesa o de Sven Nykvist en Suecia que en la de los operadores del blanco y negro tradicional hollywoodense. Es cierto que la tenue luz rusa, una vez se supera la limitación que supone la escasa duración de cada día, es un regalo para el operador, con su suavidad y constancia —muy diferente al sol de otras latitudes, mucho más intenso, duro y cambiante—, pero Yusov se las ingenia para prescindir en casi todos los exteriores de grandes unidades de iluminación artificial para moldear a los actores o rellenar las sombras. De ahí que las imágenes tengan una riqueza y autenticidad más bien propias del documental.
En los interiores, a pesar del anamórfico, que siempre requiere una intensidad de luz superior, Tarkovsky planifica múltiples secuencias en las que se ven los exteriores a través de puertas y ventanas, o incluso la cámara entra en un interior, discurre por él y vuelve a salir. Yusov sale absolutamente airoso del envite: pese a la necesidad de utilizar enormes niveles de luz para equiparar las exposiciones del interior y el exterior —y a que, en algún instante, simplemente esconder las luces ya hubiera sido un logro—, sus imágenes nunca pierden esa naturalidad y pureza. Lo consigue mediante luz rebotada o una fuente cenital lo suficientemente difuminada, como durante la escena inicial con el juglar en la cabaña, con la cámara haciendo giros de 360 grados y el exterior visible por puertas y ventanas, y solo en escasos instantes emplea luz dura y dirigida sobre los actores.
La pericia de Yusov es tal que, incluso cuando tiene que simular luz de velas, aunque lógicamente recurre a fuentes de iluminación artificial y niveles relativamente altos, sus imágenes mantienen la correcta dirección de la luz y de las sombras y un aspecto más que razonable, teniendo en cuenta las limitaciones de ópticas y emulsiones. También se permite fotografiar varios interiores que simulan una única fuente de luz suave y lateral, al modo de Vermeer. Y no solo hay oficio y técnica en su trabajo, sino verdadera inspiración en las escenas que emplean niebla o humo en exteriores, durante el ritual pagano rodado en la hora mágica con decenas de antorchas en pantalla o en el capítulo final, durante la fundición de los metales, secuencia en la que de nuevo sorprende dónde escondió sus luces Yusov o cómo logró que el material recién fundido, todavía incandescente, llevara realmente a cabo el trabajo de iluminación.
Si Yusov aunaba técnica y talento, resulta difícil describir la puesta en escena de Tarkovsky, incluso sin pretender abarcar su significado y reduciéndola a lo formal. La película parece derrochar medios —o, en el caso de una producción de la URSS, un fuerte apoyo logístico—, con escenas de masas soberbiamente coreografiadas, grúas para mostrar el paisaje y hasta un dispositivo similar al empleado por Sergei Bondarchuk en su versión de «Guerra y paz»: un gigantesco brazo mecanizado que se elevaba al cielo y permitía pasar desde planos detalle en el suelo hasta colosales planos cenitales, como muestra la majestuosa secuencia de la campana. Las composiciones son magníficas en todo momento, con un soberbio dominio del ancho de la pantalla, pero más allá de la espectacularidad de las grúas llaman la atención las múltiples tomas que hacen uso de largos planos secuencia en cada uno de los capítulos, demostrando un colosal sentido de la puesta en escena y una arrolladora narrativa visual.
También es curioso constatar la diferencia entre las ópticas anamórficas occidentales y los diseños soviéticos. Estos últimos no estaban a la altura de los diseños norteamericanos, con evidentes distorsiones de barril, deformaciones en los extremos y tendencia a captar destellos. Además, se utiliza con relativa frecuencia —aunque con gusto— una lente zoom con el adaptador anamórfico en el frontal, posiblemente el Foton 37–140mm T3.5, al contrario que en los diseños occidentales.
Conclusión final
Lo más recordado y lo que distingue a «Andrei Rublev» de cualquier obra de corte épico —dimensión que Tarkovsky aparentemente trata de rechazar— es la especial sensibilidad con que está filmada, capaz de aunar grandilocuencia con el intimismo necesario para llegar al interior de los personajes. Todo el metraje está plagado de instantes de enorme fuerza y significado visual: el plano con el tejado ardiendo en primer término y la iglesia detrás, como si esta estuviera en llamas; la brillante recreación de la crucifixión de Cristo en la nieve; la aparición de los cisnes a cámara lenta durante el ataque tártaro; o los caballos en el plano que cierra la película.
En general, lo que interesa al cineasta ruso es la conexión entre la vida humana —la naturaleza o el medio en el que se desarrolla, la fe y el pecado— y la expresión artística condensada en el personaje central. De ahí que lleve a cabo una idea tan simple como efectiva: la vida del monje, con sus miedos, inquietudes y sufrimientos, está narrada en blanco y negro; la obra del artista, mostrada únicamente en el epílogo, aquello que ha trascendido de él, aparece en un glorioso color. El resultado global, por sus formas, fondo y significado, es rotundamente exitoso, lo mismo que puede decirse del extraordinario trabajo de Vadim Yusov, comparable en toda circunstancia con el de los mejores directores de fotografía, tanto en técnica como en inspiración.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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