Solaris (1972) – Fotografía de Vadim Yusov

Una obra de ciencia ficción espiritual y emocional cuya ambición visual se enfrenta a las limitaciones técnicas del cine soviético de su época.

La película

Adaptación soviética de la novela del escritor polaco Stanislaw Lem, en la que un psicólogo (Donatas Banionis) es enviado a una estación espacial en órbita donde se han producido casos de supuestas alucinaciones. Aunque su actitud respecto a estos hechos es más que escéptica en un principio, nada más llegar allí se dará cuenta de la realidad de la situación.

Natalya Bondarchuk, hija del realizador Serguei Bondarchuk, y Anatoly Solonitsyn, intérprete de «Andrei Rublev» (1966) y «Stalker» (1979), completan el reparto de la tercera obra de Andrei Tarkovsky. El realizador ruso se centra en los aspectos más espirituales y emocionales de la obra de Lem, dejando prácticamente de lado la parte científica del relato.

Si bien es un film cuyo mensaje y desarrollo no son nada crípticos, a pesar de las apariencias, su extremada lentitud y alguna elección errónea, como el protagonista, hacen de ella una obra muy estimable, pero no tan perfecta como las dos películas anteriores de su autor.

El director de fotografía

El director de fotografía volvió a ser Vadim Yusov, al igual que en el mediometraje de escuela de Tarkovsky y sus dos primeros films: «Ivanovo Detstvo» («La Infancia de Iván», 1962) y la citada «Andrei Rublev» (1966).

Al igual que esta última, «Solaris» fue filmada en formato panorámico anamórfico, pero en esta ocasión mayoritariamente en color, dejando de lado parcialmente el vistosísimo blanco y negro de las dos obras anteriores. La primera de ellas empleaba luz dura y un enorme contraste; la segunda, un aspecto más suave y natural, en la línea bergmaniana de Sven Nykvist.

Se dice que sus confrontaciones con Tarkovsky durante este rodaje y algunos aspectos del guion de «Zérkalo» («El Espejo», 1975) hicieron que no volvieran a colaborar nunca más y que el realizador buscase nuevos colaboradores a partir de entonces.

Análisis del estilo visual

«Solaris» da comienzo en una dacha junto a un lago, que Yusov retrata de varias formas: con una suave neblina, con un clima lluvioso, con clima soleado y, finalmente, con un desapacible clima invernal. En estas secuencias, a pesar de la introducción de luz artificial dentro de la casa, Yusov busca recrear un aspecto natural.

Destacan el escasísimo contraste de la imagen y su baja saturación, posiblemente fruto de la combinación de las lentes empleadas y de las emulsiones soviéticas de la época, que claramente eran inferiores a las occidentales, lo cual provocó a Tarkovsky un serio problema en relación con «Stalker» (1979).

Ya en esta sección de la película, los cineastas introducen la grabación de una conferencia científica en la que deciden hacer uso de un blanco y negro ligeramente tintado de azul. Es un cambio drástico que, sin embargo, ubica bien que dichas secuencias se producen en un entorno más tecnológico que la URSS de comienzos de la década de 1970.

Ya en la nave, Yusov realiza algunos intentos de justificar las luces en algunas de sus máquinas y aparatos, aunque por lo general son algo tímidos y no resultan especialmente exitosos. Así sucede, por lo menos, teniendo en cuenta, en lo técnico, la existencia de la considerada «rival occidental» de «Solaris», «2001: A Space Odyssey» (1968), aunque la comparación entre ambos films, que no tienen absolutamente nada que ver en su temática, sea más bien absurda.

Más exitosos son los momentos en los que el operador introduce la luz supuestamente solar a través de las ventanas de la nave, con los que sí consigue crear la sensación que se propone. Sin embargo, el contraste es de nuevo algo escaso para obtener un aspecto convincente de luz desde una única fuente.

En esta sección también hay que destacar severos cambios en el tinte de la imagen, como si esta hubiera sido filmada en una emulsión en blanco y negro y posteriormente virada a colores azules o anaranjados, aunque por el aspecto parece más bien que se trata de una emulsión en color desaturada en laboratorio.

Estos cambios no son tan exitosos como el azul metálico de las escenas de la comisión de investigación al comienzo de la película y parecen obedecer a motivos más caprichosos que a mostrar las variaciones de luz en el interior de la nave.

En general, es un film cuyos diseños han sufrido mucho el paso del tiempo y, aunque su punto fuerte no reside en el capital invertido, lo cierto es que tanto los decorados como el vestuario dejan bastante que desear en más de una ocasión.

Asimismo, Tarkovsky también sucumbió parcialmente a la moda del zoom en aquella época, aunque, afortunadamente, el escaso recorrido de la lente Foton empleada impedía hacer grandes locuras en este aspecto, como las de Visconti con el Cooke 10:1 de la época.

Además, la lente rusa llevaba el adaptador anamórfico en el frontal, al contrario que los zoom occidentales, de manera que los artefactos anamórficos continúan apareciendo en pantalla con total normalidad. Entre ellos están los temidos anamorphic mumps, el ensanchamiento de los personajes situados en el centro de la pantalla por problemas en la compresión óptica de las imágenes, que habían dejado obsoletas en su momento las lentes originales Bausch & Lomb del CinemaScope.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.