Título en España: La Infancia de Iván
Año de Producción: 1962
Director: Andrei Tarkovsky
Director de Fotografía: Vadim Yusov
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.37:1
Vista en DVD
El debut de Andrei Tarkovsky en el largometraje ya revela, mediante el contrastado blanco y negro de Vadim Yusov, una extraordinaria combinación de crudeza bélica, lirismo visual y elaborada puesta en escena.
La película
Debut en el largometraje de Tarkovsky, en el que narra la historia de Iván, un niño ruso de 12 años cuya familia ha sido asesinada por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial y que, por sus deseos de venganza y de ser útil contra el ejército invasor, se enrola junto a los soldados rusos para realizar peligrosas misiones de reconocimiento.
No se trata ni mucho menos de la obra menos accesible del realizador, aunque sí que se aprecian algunos de sus sellos de identidad: una narración fragmentada, con continuos saltos temporales que van ofreciendo al espectador detalles sobre el personaje central, y el gusto por las poéticas imágenes de la naturaleza, cargadas de vida y emoción, en contraste con el paisaje devastado como consecuencia de la guerra.
El director de fotografía
“La Infancia de Iván” fue un proyecto inicialmente asignado al realizador Eduard Abalov, pero, tras unos pocos días de rodaje, este fue retirado de la producción. Se dice que, tras la recomendación efectuada por el director de fotografía Vadim Yusov —jefe del departamento de cámara de MosFilm, la productora del film—, que había conocido a Andrei Tarkovsky durante el rodaje de su mediometraje de graduación en la escuela de cine, “El Violín y la Apisonadora” (1961), el futuro director de “Stalker” (1979) se hizo cargo de la película.
Este fue el primero de los tres títulos que Yusov rodó junto a Tarkovsky. Los otros dos fueron “Andrei Rublev” (1966) y “Solaris” (1972).
Análisis del estilo visual
La fotografía del film, rodado en un vistosísimo blanco y negro, destaca principalmente por el soberbio uso del contraste que lleva a cabo Yusov. La película comienza con una serie de interiores nocturnos en los que el operador, utilizando siempre fuentes de iluminación duras y dirigidas, crea una enorme distinción entre las zonas en las que inciden sus luces —siempre sobre algún personaje o, de manera muy puntual, sobre algún detalle del decorado, para permitir que el espectador lo perciba— y las zonas de sombra, realmente oscuras y con negros muy profundos.
Aunque su aproximación no es naturalista, Yusov se toma la molestia de justificar a menudo sus luces en farolillos o velas que aparecen en pantalla.
Los interiores diurnos también hacen uso de un esquema muy parecido, pero complementado con luz que penetra por las ventanas, en alguna ocasión incluso a través de un fuerte haz difuminado con humo en el interior. Los exteriores son mucho más naturales, con la cámara captando los paisajes devastados por la guerra, a menudo humeantes, y con el empleo de una iluminación artificial para equilibrar la exposición que muy rara vez es perceptible.
Sin embargo, cuando realmente se luce el operador ruso es durante las secuencias finales, cuando los soldados deciden cruzar el río, rodadas en una noche americana y/o dusk-for-night absolutamente convincente: generalmente porque no se muestra el cielo y, cuando se muestra, porque parece imitar la luz del crepúsculo.
También destaca en varias de las secuencias oníricas de la película, como la conclusión en la playa o la escena en la que Iván está dándose un baño y Tarkovsky la enlaza con el momento en el que el niño está mirando el pozo junto a su madre.
Además, la cámara del director se mueve en fluidos travellings, no solo para mostrar la guerra, sino, por ejemplo, en secuencias como la del oficial que intenta seducir a la joven enfermera. La cámara los sigue en un ángulo contrapicado y se detiene en la trinchera, donde el soldado besa a la muchacha, para continuar el movimiento una vez esta es liberada por el hombre.
Unido a un extraordinario número de composiciones muy esmeradas, haciendo un notable uso de la profundidad de cada plano, la puesta en escena en su conjunto resulta brillante y muy elaborada, incluyendo un raro pero buen encaje de material de archivo de la Segunda Guerra Mundial en los instantes finales.
Conclusión final
Por ello, aunque se trate de una obra primeriza y posiblemente ni la mejor ni la más personal de su autor, la fotografía de “La Infancia de Iván” muestra un nivel altísimo, que ya indicaba sin lugar a dudas el enorme talento de los cineastas que la realizaron.
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.