Blue Jasmine (2013) – Fotografía de Javier Aguirresarobe

Javier Aguirresarobe combina el tratamiento cálido característico del cine de Woody Allen con una puesta en escena panorámica que privilegia a los actores y los espacios.

La película

Vuelta al drama por parte del cineasta neoyorquino Woody Allen, en la que Cate Blanchett interpreta con enorme solvencia a una mujer que, tras haber estado casada con un empresario de éxito —Alec Baldwin— que le había sido infiel y había amasado su fortuna de forma ilícita, decide marcharse a vivir a San Francisco con su hermanastra —Sally Hawkins—. Allí intenta iniciar una nueva vida al tiempo que trata de deshacerse de sus traumas.

Andrew Dice Clay, Peter Sarsgaard y Bobby Cannavale completan el reparto de un buen título de su autor, que recupera una forma y una solvencia narrativa, a base de flashbacks, desconocidas en sus últimos lustros, al tiempo que mantiene las constantes de su cine y su pesimismo existencial.

El director de fotografía

El director de fotografía de la película, rodada en localizaciones de San Francisco y Nueva York, es el español Javier Aguirresarobe, ASC, AEC, quien firma su segundo título para Woody Allen después de haber rodado «Vicky Cristina Barcelona» (2008).

Desde entonces, Allen había colaborado nuevamente con Darius Khondji y Vilmos Zsigmond, e incluso con el fallecido Harris Savides en «Whatever Works» (2009). Su relación con Aguirresarobe parecía que iba a limitarse a su rodaje en España, pero que haya contado de nuevo con el operador de «The Others» (2001) parece indicar que este habría entrado en las rotaciones que el realizador neoyorquino viene realizando con sus directores de fotografía en los últimos tiempos, más aún ahora que Aguirresarobe está desarrollando su carrera en Estados Unidos.

Análisis del estilo visual

Aunque Aguirresarobe es conocido en España principalmente por sus imágenes captadas con bajos niveles de intensidad de luz y, generalmente, mucha oscuridad, lo cierto es que ni este ni su anterior trabajo para Allen pueden encuadrarse en ese estilo. «Blue Jasmine» muestra una mezcla de localizaciones sofisticadas —las de la vida anterior de la protagonista— y otras mundanas —las situadas en el presente de la acción—, así como un buen número de exteriores, sobre todo en San Francisco.

La principal preocupación del operador eibarrés parece ser que los actores luzcan bien, sobre todo en las partes más glamurosas de la narrativa. Los habituales tonos cálidos que tanto gustan a Woody Allen y fuerza a utilizar a todos sus directores de fotografía se muestran omnipresentes, sin que Aguirresarobe tenga oportunidades para mostrar grandes contrastes o situaciones de especial oscuridad.

De este modo, centra sus esfuerzos en recrear la luz natural en interiores, pero siempre con una mayor pretensión de que todo luzca bien que de imitar la realidad, así como en integrar algunas fuentes de luz en el decorado para, partiendo de ellas, poder iluminar a Cate Blanchett con un auténtico tratamiento de estrella.

Los exteriores son algo inconsistentes, debido principalmente al clima húmedo y muchas veces encapotado de la ciudad del Golden Gate. Ello obliga a utilizar iluminación artificial en los exteriores y, en un par de secuencias, con resultados desiguales: el primer plano de Bobby Cannavale en la escena en la que él y su amigo acompañan a las hermanas a su casa, o aquella en que Blanchett y el técnico de sonido se ven junto al mar.

Sin embargo, la luz artificial en los exteriores también se utiliza para recrear la luz del sol y proporcionar bonitos efectos estéticos con tonos cálidos, como durante la secuencia entre Blanchett y Sarsgaard en la terraza de la casa.

Quizá lo más sorpresivo del conjunto sea la utilización del formato panorámico, por tercera vez en la carrera de Woody Allen. Anteriormente, únicamente Gordon Willis en «Manhattan» (1979) y Darius Khondji en «Anything Else» (2003) habían logrado convencer al realizador para emplear la pantalla ancha, aunque en esta ocasión no se utilicen lentes anamórficas, sino Arri/Zeiss Master Prime en formato Super 35.

Para librarse parcialmente de la tremenda nitidez que proporcionan dichas ópticas, Aguirresarobe parece emplear algo de difusión en cámara, un efecto vagamente perceptible en las altas luces en alguna secuencia, porque por lo general la película luce suave pero sin un aparente empleo de filtros delante del objetivo.

Y posiblemente gracias a la utilización de un formato más ancho, Allen parece haberse soltado con la Steadicam, que se emplea en un buen número de secuencias para describir espacios y seguir a los personajes en algunos planos secuencia.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.