Body Heat (Fuego en el Cuerpo, 1981) – Fotografía de Richard H. Kline

La fotografía de Body Heat actualiza el film noir clásico mediante difusión, luz suave y una atmósfera húmeda que convierte el calor en una presencia visual.

La película

Debut en la dirección del guionista Lawrence Kasdan —«The Empire Strikes Back» (1980), «Raiders of the Lost Ark» (1981)— con una actualización del cine negro de los años cuarenta a la que inyectó el incipiente erotismo de comienzos de los ochenta.

Un abogado de Florida (William Hurt) conoce a una mujer casada (Kathleen Turner), cuyo marido, un millonario dedicado a los negocios y la inversión (Richard Crenna), reside fuera de la ciudad de manera habitual. Desatados por una ardiente pasión sexual, los amantes pronto idearán un plan para asesinar al marido y que ella herede su fortuna.

«Body Heat» fue a su vez el debut de Turner, una actriz que cosechó grandes éxitos en los ochenta —«Romancing the Stone» (1984) y su secuela, «Peggy Sue Got Married» (1986) o «The War of the Roses» (1989), entre otras—, y la actriz forma un muy buen dueto protagonista con Hurt.

John Barry compuso la también notable banda sonora de una película que funciona de forma notable, a pesar de que el guion de Kasdan es bastante tramposo y no resiste un análisis serio.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Richard H. Kline, ASC. Su notable prestigio se debe, sobre todo, a sus trabajos durante la década de los sesenta y los años setenta, siendo «Body Heat» quizá la última película de gran interés que rodó. Hijo del también director de fotografía Benjamin Kline, la carrera de Richard comenzó en televisión, desde donde dio el salto a las grandes producciones de Hollywood de manera muy rápida.

Se encargó de títulos como «The Boston Strangler» (Richard Fleischer, 1968) —famosa por su uso de la pantalla partida— o «Camelot» (Joshua Logan, 1967), su primera nominación al Óscar, de manera casi inmediata. De su asociación con Fleischer surgieron títulos como «Soylent Green» (1973), «Mr. Majestyk» (1974) o «Mandingo» (1975).

Kline colaboró a su vez con el prestigioso Robert Wise tanto en «The Andromeda Strain» (1971) como en «Star Trek: The Motion Picture» (1979), ambas conocidas por su abundante uso de lentes de aproximación partidas. También tuvo tiempo para trabajar con J. Lee Thompson en «Battle for the Planet of the Apes» (1973) o con Brian De Palma en «The Fury» (1978), mientras que su complicada labor en el remake de «King Kong» (John Guillermin, 1976) fue recompensada con su segunda nominación al Óscar.

Análisis del estilo visual

Ambientada en Florida durante un calurosísimo verano, «Body Heat» fue rodada, en cambio, bajo temperaturas muy frías, por lo que los cuerpos sudorosos y el ambiente húmedo propio de este estado norteamericano tuvieron que ser recreados mediante técnicas de maquillaje y la fotografía del propio Richard Kline.

A este respecto, la película está identificada por su abundante uso de filtros difusores, que crean halos en torno a las fuentes de luz y un cierto grado de neblina a lo largo de todo el metraje. Sin embargo, este también es quizá uno de los mayores hándicaps de su fotografía, ya que hay alguna escena aislada —como todas las que transcurren en la cafetería a la que acuden los personajes de William Hurt y Ted Danson— en la que estos filtros (Low Contrast, Fog o Double Fog) están utilizados en un grado altísimo, destruyendo prácticamente las escenas con sus potentes efectos.

El resto de la película utiliza grados mucho más bajos y mucho menos intrusivos, aunque el daño a la coherencia y consistencia del conjunto de esos instantes es muy alto.

Kline, por otro lado, fue un director de fotografía instruido en el período clásico, acostumbrado a la fotografía de estudio y sus formas, pero fue ciertamente permeable a los nuevos avances técnicos y estilísticos, aunque sin llegar a ser ni mucho menos un vanguardista como lo fue Conrad Hall.

Por ello, ya entrados en los ochenta, «Body Heat» renuncia en gran medida a las luces duras y dirigidas típicas de los cincuenta y sesenta, que todavía estaban muy presentes en los setenta, exceptuando aquellas secuencias en las que Kasdan pretende rendir tributo al film noir clásico, como los momentos de William Hurt en su despacho, con la persiana veneciana incluida.

Por lo general, su estilo es una actualización del clásico, con bastante luz suave y rebotada, pero siempre cuidando mucho a los intérpretes —especialmente a Kathleen Turner— y una imitación de un estilo realista creado a partir de iluminación cinematográfica.

Aun así, aunque el film se caracteriza más por esos momentos en los que Kline usa potentes contraluces o grandes aparatos para iluminar sus fondos, otros momentos —atención a Hurt y Turner en su primer encuentro— sí que hacen uso de fluorescentes integrados en las calles, niveles de iluminación muy bajos, un cierto grado de oscuridad y grandes aperturas de diafragma.

Conclusión final

Los resultados son, por lo tanto, algo irregulares, especialmente en lo que concierne a un uso de la difusión que en alguna escena es demasiado llamativo y evidente.