The Andromeda Strain (La Amenaza de Andrómeda, 1971) – Fotografía de Richard H. Kline

Richard H. Kline combina dioptrías partidas, luz integrada y una puesta en escena de gran profundidad para dar precisión científica al método de Robert Wise.

La película

Brillante adaptación de una novela de Michael Crichton, escrita cuando aún era un joven estudiante de medicina, en la que un grupo de científicos es llevado a unas instalaciones secretas del Gobierno de los Estados Unidos en el estado de Nevada para investigar y aislar un virus llegado desde el espacio exterior, antes de que se expanda y amenace con terminar con la vida en la Tierra.

En manos de un cineasta metódico como Robert Wise, «The Andromeda Strain» es un film de ciencia ficción científica en el que los procedimientos médicos y los protocolos de seguridad centran gran parte del interés de los cineastas.

No es, por lo tanto, un film de acción ni de suspense, ni siquiera uno de personajes —los actores no son rostros excesivamente conocidos—, sino un estudio metódico que, como tal, está fenomenalmente bien ejecutado por Wise y un equipo de primera línea.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Richard H. Kline [ASC], quien trabajó aquí por primera vez con el director de «The Sound of Music» (1965). Repetirían una vez más en «Star Trek: The Motion Picture» (1979), película que Wise le ofreció a Kline sobre la base de su exitosa colaboración en el presente título.

Kline pertenece a la misma generación de operadores que llevó a cabo el tránsito desde el estilo de fotografía clásico de Hollywood, heredado del blanco y negro y aún muy teatral en su uso del color en los años sesenta y primeros setenta, introduciendo la luz rebotada, reflejada o indirecta a fin de obtener un aspecto más natural o realista.

Pero, al contrario que los más avanzados del grupo, como Owen Roizman, Conrad Hall o Gordon Willis, Richard H. Kline siempre alternó, en sus diferentes películas o incluso dentro de las mismas, el aspecto moderno con cierto estilo aún clásico que en ocasiones las enriquece notablemente.

Después de trabajar como operador para su padre, el también director de fotografía Benjamin H. Kline [ASC], o para clásicos como Burnett Guffey o Philip Lathrop, debutó en televisión en los años sesenta. Por su primera película como director de fotografía fue nominado al Óscar: «Camelot» (1967), de Joshua Logan.

Obtendría una segunda nominación por «King Kong» (1976), de John Guillermin, así como un notable éxito de la mano de Richard Fleischer en películas como «The Boston Strangler» (1968) o «Soylent Green» (1973). Trabajó además con Brian De Palma en «The Fury» (1978) o en el debut de Lawrence Kasdan, «Body Heat» (1981).

Análisis del estilo visual

La imagen de «The Andromeda Strain» destaca por muchos motivos, siendo quizá el principal de ellos la estupenda puesta en escena de Robert Wise. Antiguo montador, se dice que Wise se había enamorado del estilo de fotografía deep focus al editar «Citizen Kane» (1941), de Orson Welles.

Por ello, a pesar de que este film se rodó en formato panorámico anamórfico, Wise insistió en obtener la máxima profundidad de campo posible. A tal fin, gran parte de las tomas de la película hacen uso de lentes de aproximación partidas —split diopters—, unas dioptrías que, ubicadas estratégicamente en el encuadre, permiten a los cineastas enfocar simultáneamente dos planos focales diferentes y ampliar así la profundidad de campo de forma artificial.

De este modo, en multitud de planos, Wise y Kline ubican un objeto o personaje en primer término y, usando este tipo de cristales delante de sus objetivos, logran que esté a foco al mismo tiempo que sus fondos mantienen también una nitidez adecuada.

A veces el efecto es algo exagerado —Wise llega a utilizar las dioptrías para enfocar escorzos de personajes o fondos en los que no hay acción o información relevante—, pero lo cierto es que a través de ellas los cineastas consiguen crear una profundidad que, de no haber recurrido a las mismas, hubiera sido menor.

Claro que este estilo requiere una puesta en escena muy específica, y la que usa Wise es la más adecuada: actores muy bien repartidos por el encuadre, muchas veces ubicados además en diferentes planos focales para crear profundidad; movimientos escasos pero muy medidos; y, sobre todo, una fuerte tendencia al empleo de focales angulares —40mm y 50mm—, que permiten precisamente que sean los actores y no la cámara los que se muevan durante muchos planos.

La luz de Kline en los estupendos decorados del diseñador Boris Leven —candidato al Óscar por este trabajo de escenografía— deja notar la influencia de Geoffrey Unsworth en «2001: A Space Odyssey» (1968).

Los laboratorios y pasillos, de aspecto futurista, están iluminados en gran medida a través de paneles de plexiglás —o similar— que permiten que el operador los use aparentemente como luz integrada, aunque seguramente habría grandes aparatos Fresnel detrás para obtener una exposición suficiente en el decorado.

Gracias a estos paneles semiintegrados, la luz de la película es mayoritariamente suave y no demasiado contrastada, dejando que en ocasiones el color de los decorados o del vestuario ofrezca el contraste que le falta a la iluminación. Ocasionalmente, aunque por fortuna pocas veces, Kline utiliza luz dura sobre los personajes.

Por lo general, su fotografía de interiores es suave y difusa y, al contrario de lo que comenzaba a llevarse en la época, muy nítida, sin la menor introducción de filtros difusores o similares. Solo las escenas exteriores diurnas, como al comienzo del film, tienen cierto aspecto difuso, aunque el polvo que aparece en pantalla contribuye más a crear tal efecto que el propio Kline con sus filtros de cámara.

No debió resultar sencillo ejecutar un trabajo así en 1970, cuando se rodó la película. De un lado, porque las costumbres de Hollywood todavía conllevaban el estilo anterior, con mucha más luz directa hacia los actores y el propio decorado que la luz suave propugnada por el director de fotografía, siguiendo claramente la estela de la película de Stanley Kubrick.

Y, de otro, porque es un film que contiene alguno de los tics de la época, como el uso del zoom, que obligaba a Kline a iluminar casi todos sus interiores a un diafragma mínimo de T/5.6.

Aunque es cierto que ello también favorece la profundidad de campo e incluso que las líneas —entre el enfoque y el desenfoque— de las lentes de aproximación partida son más sencillas de esconder, alcanzar esos niveles de intensidad de luz con un negativo de 100 ASA y un estilo de luz suave no debió resultar para nada fácil.

Conclusión final

Vista en HDTV

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.

Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.

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