Breaking Bad (2008–2013) – Fotografía de John Toll, Reynaldo Villalobos y Michael Slovis

Rodada íntegramente en 35mm, Breaking Bad evoluciona desde el naturalismo de John Toll hasta una oscuridad progresiva, cargada de contraluces, color y tensión.

La película

Serie creada por Vince Gilligan para el canal estadounidense AMC, en la cual, a lo largo de cinco temporadas y sesenta y dos capítulos, presenciamos la espiral en la que se adentra su personaje principal, Walter White (Bryan Cranston).

Este profesor de química de instituto de mediana edad descubre que tiene un cáncer de pulmón incurable. A fin de dejar algo de dinero a su esposa, Skyler (Anna Gunn), que además está embarazada, y a su hijo adolescente, aquejado de parálisis cerebral, se adentra en el peligroso mundo de «cocinar» metanfetamina con la ayuda de un joven traficante (Aaron Paul) que había sido alumno suyo.

Las cosas se complican todavía más porque el cuñado de Walter, Hank (Dean Norris), es agente de la brigada antidroga de Estados Unidos, la DEA. Breaking Bad es un hito televisivo emitido entre 2008 y 2013, en el que destacan quizá, por encima de todo, las excepcionales interpretaciones de un elenco en estado de gracia y unos guiones modélicos.

A medida que avanza la serie, esos guiones hacen que el espectador permanezca enganchado a la televisión mientras el final se aproxima a toda velocidad. Betsy Brandt, RJ Mitte, Bob Odenkirk, Steven Michael Quezada, Jonathan Banks, Mark Margolis y Giancarlo Esposito, entre muchos otros, forman ese excepcional reparto.

El director de fotografía

Breaking Bad destaca, casi dos décadas después de su estreno, porque la producción completa fue rodada en formato 35mm. Ello permite que su calidad en HD sea excepcional, al no haber sucumbido a algunos de los métodos de adquisición digital de la época —Panavision Genesis, Sony F35, la primera Red One o Arri D21— que aún no podían rivalizar realmente con un buen negativo.

Como prueba de las intenciones de Gilligan, el piloto contó ni más ni menos que con el director de fotografía estadounidense John Toll, ASC, ganador de dos Oscar en los años noventa por Legends of the Fall (Edward Zwick, 1994) y Braveheart (Mel Gibson, 1995), además del premio de la American Society of Cinematographers por su magnífica labor a las órdenes de Terrence Malick en The Thin Red Line (1998).

Toll, cuya labor se limitó a ese primer episodio, fijó las bases de la serie y la dejó a cargo del veterano Reynaldo Villalobos, viejo conocido suyo, ya que fue uno de los directores de fotografía para los que Toll trabajó como operador antes de dar el salto al puesto de primer operador a comienzos de los noventa.

Villalobos dejó la serie tras los seis episodios restantes de la primera temporada, por lo que el grueso de la producción —cincuenta capítulos— fue fotografiado por Michael Slovis, ASC, que además dirigió cuatro episodios. Mientras los preparaba o dirigía, otros operadores se hicieron cargo provisionalmente de la serie: Arthur Albert, Peter Reniers, Nelson Cragg y Marshall Adams. Albert y Adams trabajarían después en el spin-off Better Call Saul (2015–2022).

Análisis del estilo visual

John Toll siempre ha sido conocido como un director de fotografía naturalista, capaz de extraer lo mejor de la luz disponible y dotar a sus trabajos de un aspecto realista. Esa vertiente aparece sobre todo en sus primeras películas, como Wind (Carroll Ballard, 1992), además de en aquellas por las que obtuvo sus múltiples premios y nominaciones.

Desgraciadamente, ya en los años 2000, Toll cayó en una serie de películas cuyo estilo no le favorecía demasiado, cargadas de efectos visuales cuando él se considera a sí mismo un operador «no técnico». Por suerte, el piloto de Breaking Bad, aun con sus limitaciones presupuestarias, le permitió fijar un aspecto realista que le iba muy bien.

En los interiores, en su mayoría decorados construidos que se repiten a lo largo de las cinco temporadas, introduce sus tradicionales fuentes integradas o luz a través de las ventanas. Los exteriores intentan aprovechar la luz disponible gracias al rodaje a contraluz, así como algunos filtros degradados neutros para controlar las exposiciones de los cielos y polarizadores para conseguir una mayor saturación.

El contraste entre esos cielos y el color intenso de la arena de Nuevo México —la serie está ambientada en Albuquerque y también rodada allí— es una constante a lo largo de las cinco temporadas.

Cuando Reynaldo Villalobos se hizo cargo del resto de la primera temporada, resulta evidente que se produce una caída de calidad en cuestión de fotografía. El veterano operador, ya retirado, mantuvo el planteamiento de cámara al hombro —con lentes Cooke S4, una elección de Toll en el piloto— que se convierte prácticamente en una seña de identidad de toda la serie, pero su luz no está a la altura de la de Toll.

A veces resulta especialmente molesta su luz de ojos constante sobre Skyler, o cómo, para hacer llegar luz a algunos lugares, emplea aparatos Fresnel dirigidos hacia los actores, en lugar de las grandes fuentes contrastadas y difuminadas que habría usado Toll para conseguir un gran contraste, como en el piloto sin ir más lejos.

Con la llegada de Michael Slovis en la segunda temporada, las cosas mejoran, aunque no sustancialmente. Este operador abandona esa molesta luz de ojos, esforzándose por encontrar otros métodos —generalmente la luz frontal— para favorecer a Anna Gunn, pero el aspecto sigue siendo algo luminoso y a veces monótono.

Cuando la acción se traslada al sur de la frontera, a México, Slovis no tiene rubor alguno en introducir un fuerte filtraje con filtros tipo Coral, Chocolate o Tobacco, con densidades elevadas, que tornan la paleta intensamente anaranjada. También hay un uso del blanco y negro en los adelantos que ofrece la narración, o de time-lapses rodados con cámaras fotográficas digitales para determinados instantes.

El aspecto en las temporadas segunda y tercera es mundano y nada especial, reforzándose la sensación de que lo mejor de la serie, sin duda, no se encuentra en su estética.

Sin embargo, en un sorprendente cambio de registro, a partir de la cuarta temporada Slovis y sus directores de fotografía llevan a cabo un notable giro hacia la oscuridad. Los denominamos así porque varios de los episodios que no firma él mismo los dirigió, mientras que los operadores contratados para sustituirlo cuando preparaba alguno de esos capítulos siguen exactamente sus pasos.

Aprovechando los constantes contraluces que parece que le gustan tanto a Slovis —cada personaje casi siempre tiene uno en prácticamente cualquier circunstancia—, los operadores comienzan a reducir los niveles de luz frontal y lateral. En muchos episodios reina la penumbra, aparecen siluetas y la oscuridad, al igual que ocurre con Walter White, empieza también a apoderarse de la pantalla.

No estamos hablando de un aspecto especialmente sutil ni especialmente bien ejecutado, pero a través de haces de luz y contraluces sí hay una imagen con una atmósfera de tensión que refleja bien, aun dentro de su cierta tosquedad, el drama y las situaciones desesperadas que viven los personajes.

En cierto modo, a medida que mejora la serie, mejora el aspecto visual. Quién sabe si también porque Slovis fue cogiendo práctica o, seguramente, mucha más confianza, fuerza y puede que cierta libertad para presentar una imagen más interesante que la de los comienzos de su labor.

Destacan casi siempre las buenas noches, iluminadas con grandes aparatos de tungsteno a contraluz que imitan los efectos de la luz de sodio mediante geles tipo Industry o Urban Sodium.

Su trabajo, como indicábamos, dista de ser perfecto. En primer lugar, esos contraluces incesantes a menudo son algo molestos porque no tienen justificación alguna, a pesar de que, muy avanzada la serie y cuando ya estamos acostumbrados a ellos, sean empleados para crear dramatismo.

Después, porque a veces la continuidad de la luz dista de ser óptima. No es infrecuente que de los planos generales a los primeros planos haya cierta pérdida de raccord, generalmente porque el operador modifica los planos cortos para mejorar el aspecto de los actores.

En este sentido, no ayudan demasiado las continuas variaciones en el aspecto de Anna Gunn durante la serie. En la primera temporada, aunque interpreta a una mujer embarazada, posee un rostro delgado y alargado, lo que hace que Slovis, en la segunda y tercera, se esfuerce por introducir una luz más frontal que trata de hacer que su rostro sea más redondo.

Sin embargo, en la cuarta, la actriz tuvo problemas de salud que generaron un aumento de peso respecto a temporadas anteriores, por lo que Slovis vuelve a intentar mostrarla más delgada con menos luz frontal y más lateral. Para la quinta, recuperado el peso de la tercera, vuelve la luz frontal. Quizá, además, aunque se trate de un recurso típico, el uso y abuso de filtros cuando la acción se traslada a México sea demasiado evidente.

Conclusión final

Sin embargo, ello no hace que Breaking Bad sufra en absoluto. De hecho, podría argumentarse perfectamente que su fotografía es una de esas que no molestan: su estética realista es más o menos convincente y rara vez —es decir, salvo en México— resulta exagerada, por lo que resta muy pocas veces.

Especialmente en la cuarta y quinta temporadas, la fotografía contribuye a que el ambiente o la atmósfera acompañen y maticen muy bien la narrativa. Y, precisamente al no molestar, permite que los guiones, la puesta en escena de algunos episodios —Ozymandias— o actores como Bryan Cranston y Aaron Paul brillen de forma rotunda.

Sobre todo el primero, que dibuja a lo largo de la serie un personaje con un arco de desarrollo tan brutal como pocas veces se ha visto en una pantalla, sea grande o pequeña.

El autor