Charley Varrick (1973) – Fotografía de Michael C. Butler

Michael C. Butler debuta con una imagen naturalista y moderna para el Hollywood de 1973, aunque no siempre resuelve con igual fortuna sus riesgos técnicos.

La película

Charley Varrick es la adaptación de una novela de John Reese en la que Walter Matthau interpreta al jefe de una banda de ladrones que tiene la mala suerte de robar un banco donde la mafia ha depositado, de forma inesperada, una cantidad muy elevada de dinero.

Por ello, además del FBI, los protagonistas también son perseguidos por un matón sin demasiados escrúpulos. En manos de Don Siegel, la película alterna algunos momentos brillantes con un desarrollo que va perdiendo algo de fuelle a medida que avanza la proyección, aunque los resultados globales son muy dignos y siempre entretenidos.

Andrew Robinson y John Vernon repitieron con el director de Dirty Harry (1971) en esta película, en la que el propio Siegel tiene un pequeño cameo. Joe Don Baker, por su parte, resulta bastante efectivo en el papel del sicario de la mafia.

El director de fotografía

El director de fotografía, que además debutaba con esta película, fue Michael C. Butler. Se trata de un operador con una carrera muy extraña, del que apenas existe información sobre su trayectoria previa —o acerca de si procedía del mundo publicitario— y que, después de fotografiar algunas películas conocidas durante los años setenta y principios de los ochenta, desapareció por completo.

En cualquier caso, este Butler —que no tiene relación conocida con el famoso operador Bill Butler— se las ingenió para rodar películas como Harry and Tonto (1974), de Paul Mazursky; The Missouri Breaks (1976), de Arthur Penn; Telefon (1977), de Don Siegel; Jaws 2 (1978), de Jeannot Szwarc, o A Small Circle of Friends (1980), de Rob Cohen, antes de desaparecer del mapa de manera tan misteriosa como había aparecido.

Análisis del estilo visual

La imagen de Charley Varrick, una producción de Jennings Lang para Universal, es bastante moderna para la época. Michael C. Butler demuestra estar mucho más identificado con las nuevas tendencias de la generación de Conrad Hall, Gordon Willis, Vilmos Zsigmond, Owen Roizman o Jordan Cronenweth que con las de la generación anterior, que aún pretendía prolongar el estilo clásico de Hollywood cuando la década de los setenta ya estaba más que iniciada.

En esa misma línea se encontraba Bruce Surtees, operador habitual de las producciones de Siegel durante los setenta —como Dirty Harry, The Beguiled (1971) o Escape from Alcatraz (1979)—, al menos cuando la productora era Malpaso o el protagonista era Clint Eastwood.

Butler no realiza exactamente un trabajo similar a los de Surtees, pues este era todavía más minimalista y arriesgado, pero resulta evidente que se apuntaba a unas nuevas tendencias que ya estaban casi consolidadas.

Desde el comienzo, Butler intenta realizar una fotografía bastante naturalista. No solo ocurre en las escenas diurnas, donde permite que entre mucha luz por las ventanas de las localizaciones reales, sino también en numerosas escenas nocturnas resueltas con luz integrada y algunos pequeños toques de aparatos fuera de cuadro para aportar relleno o reducir el contraste.

Incluso hay escenas exteriores en el interior de automóviles donde Michael C. Butler, en contra de la norma de la época, deja que los actores estén fotografiados con luz disponible. Lo habitual habría sido instalar luces en el parabrisas y emplear cierto grado de difusión para evitar que se percibieran claramente, pero Butler no lo hace y permite, por ejemplo, que el rostro de Matthau quede subexpuesto al volante.

A pesar de su modernidad, la fotografía de Charley Varrick presenta alguna imperfección bastante seria. Las más evidentes aparecen en el interior del edificio de oficinas de John Vernon, el mafioso que ordena perseguir a Matthau. Allí, los fluorescentes Cool White están filtrados de forma defectuosa por Butler —o mal corregidos en el laboratorio— y se produce una mezcla entre un feo tono verdoso en las pieles y el magenta de la luz que entra por las ventanas.

Además, los exteriores nocturnos están rodados, como era bastante típico en la época, con filtros de bajo contraste muy llamativos. No parece que se busquen principalmente su efecto difusor y sus halos en las altas luces, sino compensar un revelado forzado al que Butler seguramente recurrió y que habría elevado demasiado el contraste.

Conclusión final

Los resultados son modernos para su tiempo, pero Butler se muestra al menos un punto por debajo de los operadores citados que mejor representan la estética del cine de los setenta, o incluso del propio Bruce Surtees. La puesta en escena de Don Siegel, que renuncia al formato panorámico anamórfico, es efectiva y sencilla, como era habitual en él, aunque tampoco resulta demasiado especial.

Aun así, es extraño y poco comprensible que un operador como este, que hizo lo más difícil —llegar y establecerse en el cine de Hollywood—, desapareciera por completo sin dejar rastro. El propio Siegel repitió con él apenas cuatro años después, en su segundo y último trabajo conjunto.

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