Dirty Harry (Harry, el Sucio, 1971) – Fotografía de Bruce Surtees

La fotografía de Dirty Harry rompe con el clasicismo mediante localizaciones reales, luz disponible y noches de una oscuridad extrema.

La película

Primera de las cinco películas en las que Clint Eastwood encarnó al detective de San Francisco Harry Callahan, apodado «el Sucio» porque siempre ha de resolver los crímenes y asuntos que nadie quiere resolver.

En esta, la mejor de todas las entregas, Eastwood se enfrenta a un asesino que se hace llamar Scorpio (Andrew Robinson), quien amenaza con matar a una persona a diario si la ciudad de San Francisco no atiende sus requerimientos económicos. Para detenerlo, Callahan tendrá que enfrentarse tanto a Scorpio como a sus superiores, jueces y políticos.

Acusada tradicionalmente de ser una película de tendencias derechistas por la peculiar forma en que el personaje de Eastwood ejerce su trabajo —lo que hizo que en la segunda parte los villanos fueran los propios policías—, lo cierto es que «Dirty Harry» es una obra monumental por parte de Siegel. La rueda con mucha precisión y sobriedad y le proporcionó a Eastwood uno de sus personajes icónicos, que tanto y tan bien ha repetido en pantalla.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Bruce Surtees, quien acababa de comenzar su carrera como tal. Había sido promocionado por el propio Don Siegel en «The Beguiled» (1971), tras haber trabajado como operador de cámara en sus dos películas anteriores, «Coogan’s Bluff» (1968) y «Two Mules for Sister Sara» (1970), a las órdenes de Bud Thackeray y Gabriel Figueroa, respectivamente.

«Dirty Harry» la rodó después de haber hecho también «Play Misty for Me» (1971), el debut de Eastwood en la dirección. Con él labraría una exitosa carrera que incluye títulos como «High Plains Drifter» (1973), «The Outlaw Josey Wales» (1976), «Honkytonk Man» (1982), «Firefox» (1982) o «Pale Rider» (1985).

Surtees continuó trabajando con Siegel o con cineastas como Bob Fosse, por cuyo trabajo en «Lenny» (1974) obtuvo una nominación al Óscar. Fotógrafo de mucha personalidad, sus imágenes rara vez pasaron inadvertidas, a pesar de que, tras finalizar su colaboración con Eastwood —que abrió paso a Jack N. Green, quien a su vez había operado para Surtees—, únicamente rodó ya películas sin mucho interés.

Análisis del estilo visual

«Dirty Harry» pertenece, como «The French Connection», «McCabe and Mrs. Miller» o «Vanishing Point», a ese grupo de películas rodadas en Estados Unidos en las que, a comienzos de la década de 1970, los cineastas decidieron desprenderse del estilo y los automatismos que regían lo que hasta entonces debía ser la imagen del cine en color. Como se había hecho en Europa años antes, abandonaron el rodaje en estudio y lo sustituyeron por otro en localizaciones, más barato y de aspecto más real.

Surtees, joven y arriesgado, era un operador perfecto para estas nuevas formas, que requerían rodar con el menor material posible y, a veces, de manera muy directa. En este caso sucede con los exteriores rodados en San Francisco: su aspecto soleado, los cielos azulados y saturados y su perfecta exposición —aunque para ello las caras de los actores queden frecuentemente en sombra— identifican tanto este film como el estilo de Surtees en muchos otros.

Por el rendimiento de los objetivos y la elevada profundidad de campo, todos estos exteriores parecen rodados a T/11 o T/16 con un simple filtro polarizador, siguiendo la regla de los T/22 a 100 ASA. Por ello, el aspecto siempre es muy limpio y definido.

Sin embargo, quizá sean sus interiores y sus escenas nocturnas los elementos más interesantes, porque es precisamente donde se aprecia de forma evidente la ruptura con el clasicismo. En las dependencias policiales, Surtees emplea un estilo todavía algo híbrido, con luz fluorescente claramente visible. Pero, como si el cambio de estilo no estuviera del todo asumido, se aprecia que utiliza aparatos convencionales y luz de tungsteno sobre los actores como fuente principal, algo que muy poco después, por ejemplo en «Conquest of the Planet of the Apes» (J. Lee Thompson, 1972), demostraría tener muy superado.

Sin embargo, sus exteriores nocturnos son ya aquí un doble salto mortal: Surtees olvida cualquier regla —contraluz, luz lateral, relleno— procedente del cine clásico en color o blanco y negro y utiliza grandes aparatos, de 10 kW y arcos, para proyectar leves pinceladas de luz sobre las calles de San Francisco, en las que Eastwood se mueve a menudo prácticamente en total oscuridad.

Por supuesto, al rodar en formato panorámico anamórfico, Surtees se ve obligado a recurrir al forzado de la emulsión. Aun así, hay escenas en las que el espectador ve lo justo y las calles jamás muestran la sobreiluminación del cine actual: donde inciden las luces colocadas por el director de fotografía se ve algo y, donde no, la imagen es puro negro.

Siegel es muy poco dado al artificio y sus composiciones son clásicas. A pesar de ello, tiene tiempo para mostrar recursos tan interesantes como el plano inicial de Scorpio, con su silenciador a foco mínimo tras haber usado una lente de aproximación para acercarlo aún más a la cámara, o el plano en el que a continuación se abre el cuadro mediante el zoom y muestra la situación de la piscina con respecto al asesino, situado en la azotea del Bank of America de San Francisco.

Conclusión final

«Dirty Harry» posee una estética muy interesante, muy moderna para la época y muy arriesgada para cualquier momento de la historia cinematográfica.