Título en España: El Tambor de Hojalata
Año de Producción: 1979
Director: Volker Schlöndorff
Director de Fotografía: Igor Luther
Ópticas: Zeiss T1.4 High Speed, Cooke Varotal
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1
Igor Luther reconstruye el mundo de Volker Schlöndorff con ópticas luminosas, fuentes justificadas y un naturalismo sorprendentemente moderno para 1979.
La película
Adaptación cinematográfica de la novela de Günter Grass, escrita para la pantalla por Jean-Claude Carrière, Franz Seitz y el propio director de la película, Volker Schlöndorff, que narra la historia ficticia de Oskar (David Bennent), un niño nacido en Danzig en 1924 que sufre una serie de vicisitudes en su vida. Entre ellas destacan el accidente que sufre al cumplir tres años de edad, que le impide crecer, así como la llegada al poder de los nazis en 1933, con los consiguientes problemas que ello conlleva.
Oskar nunca se separa de su tambor de hojalata y posee una reacción muy particular ante todos los que intentan quitárselo: un grito tan agudo que es capaz de hacer que se rompan todos los cristales cercanos. Ganadora, junto con «Apocalypse Now», de la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1979, así como del Oscar a la mejor película extranjera, «The Tin Drum» es un excelente retrato de la Alemania de la época y de sus habitantes. Todo ello sin renunciar a unas serias dosis de «realismo mágico» ni a situaciones de iniciación sexual que seguramente a día de hoy serían imposibles de filmar.
El director de fotografía
Rodada en vistosas localizaciones de Alemania, Polonia, Francia y Croacia para recrear la época con el mayor esmero posible, el director de fotografía fue el eslovaco Igor Luther, todavía activo en el cine documental, cuya carrera se desarrolló de manera íntegra en Centroeuropa.
«Eins» (Ulrich Schamoni, 1971), «Chapeau Claque» (Ulrich Schamoni, 1974), «Der Fangschuß» (Volker Schlöndorff, 1976), «Die Eroberung der Zitadelle» (Bernhard Wicki, 1977), «Die Fälschung» (Volker Schlöndorff, 1981), «Parsifal» (Hans-Jürgen Syberberg, 1982) y dos títulos dirigidos por el cineasta polaco Andrzej Wajda —«Danton» y «Eine Liebe in Deutschland», ambos de 1983— son los títulos más conocidos de su filmografía, aunque probablemente el que nos ocupa sea el más popular de todos aquellos en los que participó este director de fotografía.
Análisis del estilo visual
Se aprecia desde los primeros instantes que «The Tin Drum» fue una película de presupuesto elevado dentro del cine alemán, ya que incluye una reconstrucción de época muy trabajada y un rodaje en diversas localizaciones para lograr que la ambientación en el período aproximado entre 1924 y 1945 sea creíble en todo momento. Para ello, Igor Luther establece un estilo naturalista que a la vez resulta muy moderno para la época.
Hay que destacar que en aquel momento las emulsiones fotográficas todavía no sobrepasaban los 100 ASA de sensibilidad, de modo que realizar determinados efectos realistas con la luz aún era complicado porque requería el empleo de niveles de iluminación muy elevados.
Ello fue contrarrestado, al menos en parte, por la utilización de las entonces todavía novedosas lentes Zeiss High Speed T1.4, famosas por su iris triangular y por su capacidad para obtener imágenes con niveles de iluminación mucho más reducidos que con las ópticas anteriores de la época, que apenas abrían a T2.3 en el mejor de los casos. Al mismo tiempo, estas lentes Zeiss proporcionan una calidad de imagen muy elevada, con imágenes limpias y nítidas que retienen bastante contraste.
Aun así, también hay un uso más o menos moderado del zoom a lo largo de la película —seguramente los Cooke Varotal 20-100mm T3.1 y 25-250mm T3.9—, incluso alguna vez en interiores, aunque normalmente los cineastas encuentran más facilidad para emplearlo en exteriores diurnos.
Gracias a esta combinación de medios técnicos, gran parte de los interiores no solo justifican la luz en las fuentes naturales de cada decorado —bien sean lámparas integradas o ventanas—, sino que además Luther utiliza luces de una textura bastante suavizada que hacen que el aspecto sea notablemente creíble.
Es cierto que sus lámparas integradas están suplementadas por luces fuera de cuadro o que, además de la luz que entra por las ventanas, se emplea generalmente luz cenital a modo de relleno para que las sombras no sean tan profundas. Pero el efecto global es el de una película en la que la luz resulta natural y procede de los lugares de los que se supone que debe proceder.
En exteriores diurnos hay mucho rodaje directo, a contraluz, para evitar el uso de luz adicional, o bien un empleo extensivo de cielos nublados, con una reducción natural del contraste que no hace necesaria la iluminación añadida. Además, en alguna secuencia concreta, como la de la «pesca con caballo», es evidente la utilización de filtros degradados para oscurecer los cielos y mantenerlos dentro del rango de exposición del negativo.
También es frecuente que algunas escenas exteriores posean el típico tono azulado fruto de no rodar con el filtro 85B, o bien de emplear únicamente la media corrección del 81EF.
Conclusión final
Los resultados, por consiguiente, son muy interesantes, porque son modernos para la época, naturales y, además, la película luce muy bien en todo momento. Esto resulta especialmente importante teniendo en cuenta el esfuerzo de la producción para encontrar localizaciones de época que pudieran sustituir a aquellas en las que se supone que se desarrollaba la acción en la ficción. También hay que destacar algunos brillantes planos generales de la ciudad que seguramente sean material de segunda unidad, pero que se integran perfectamente en el metraje principal.
Finalmente, hay dos situaciones curiosas en el film. De un lado, la utilización de cámaras de alta velocidad para captar los momentos en los que el personaje principal rompe los cristales con sus gritos. Estos planos tienen una apariencia diferente del resto, bien por el uso del revelado forzado para elevar la sensibilidad del negativo y poder rodar a 96 o 120 fps, o quizá también porque es probable que estas tomas fueran rodadas con cámaras Mitchell y lentes antiguas tipo Kowa o B&L Super Baltar.
De otro lado, algunas escenas, como las de apertura y alguna otra aislada durante la proyección —la merienda posterior al entierro—, es probable que se rodasen con cámaras manuales o sin usar el motor, lo que provoca una cadencia diferente en el movimiento y una aleatoriedad en las imágenes que no sería posible con cámaras convencionales a 24 fps.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2022. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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