Enemy at the Gates (Enemigo a las Puertas, 2001) – Fotografía de Robert Fraisse
Título en España: Enemigo a las Puertas
Año de Producción: 2001
Director: Jean-Jacques Annaud
Director de Fotografía: Robert Fraisse, AFC
Ópticas: Panavision Primo
Emulsión: Kodak 5279 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 2.4:1
Premios: British Society of Cinematographers (nom)
Vista en 35mm y Blu-ray
Robert Fraisse, AFC, encuentra en el Super 35 y la Kodak 5279 la textura fría y granulada que sostiene la recreación bélica de Jean-Jacques Annaud.
La película
Recreación de la batalla de Stalingrado, enclave en el que, en 1942, tropas nazis y soviéticas llevaron a cabo una cruenta lucha de varios meses de duración bajo el peor clima imaginable. El film se centra en el personaje real de Vassili Zaitsev (Jude Law), un francotirador que alcanzó gran fama por su pericia y como consecuencia de la propaganda soviética, de modo que los alemanes enviaron al frente a uno de sus mejores hombres (Ed Harris) a fin de acabar con él.
Lo mejor de la película, la más cara del cine europeo por aquella época, es el frío retrato que lleva a cabo de los arrasados exteriores de la ciudad, así como del sufrimiento de la población ante las masacres y continuos bombardeos. El continuo enfrentamiento entre Law y Harris obtiene un tratamiento propio del western, como si del duelo entre dos cowboys se tratara, y provoca los momentos de mayor tensión de la proyección. Sin embargo, la película queda lastrada por un guion ciertamente pobre, que incluye una historia de amor —en la que participan, además del personaje principal, los de Joseph Fiennes y Rachel Weisz— a la manera hollywoodense, tan previsible como poco interesante.
El director de fotografía
Enemy at the Gates fue la tercera colaboración entre Annaud y el operador Robert Fraisse, AFC, después de la nominación al Oscar por L’Amant (1991) y la posterior Seven Years in Tibet (1997), aunque podría considerarse la cuarta si se tiene en cuenta el mediometraje IMAX Wings of Courage (1995). Fue rodada en estudios y localizaciones alemanas, con un excelente diseño de producción de Wolf Kroeger, que consigue una enorme verosimilitud y que hasta el último céntimo invertido luzca en pantalla.
La fotografía de Fraisse destaca sobre todo por su buen hacer en los exteriores, muy beneficiados de haber rodado durante el invierno y comienzo de la primavera en Múnich, puesto que muestran cielos encapotados casi de manera permanente, con una luz muy gris y plana que le va como anillo al dedo a la narración. En estos exteriores, en los que Fraisse, afortunadamente, hace lo menos posible —es decir, apenas ilumina—, traslada al espectador al frío clima soviético y al lodo de los campos de batalla de manera muy efectiva.
Análisis del estilo visual
Hay que destacar, a este respecto, la utilización de la emulsión de alta sensibilidad Kodak 5279 (500T) para toda la película, perfecta por su elevado contraste, apariencia granulada y capacidad para rodar en exteriores diurnos hasta el último momento del día e incluso obtener tonos azulados al usarla con luz diurna. También, debido a la necesidad de emplear multicámaras en bastantes secuencias bélicas y a la idea de Annaud de rodar gran parte de la película al hombro y con Steadicam, Fraisse decidió utilizar el formato Super 35 para obtener la pantalla panorámica. El hinchado óptico de la época para su exhibición cinematográfica también colaboraba notablemente a aumentar el grano presente en la imagen, algo que le va muy bien a la narración.
El film tiene, en general, un aspecto muy monocromático, fruto tanto del diseño de producción como, posiblemente, todavía en la época fotoquímica, de la utilización de algún tipo de revelado especial, como ENR o bleach bypass, que todavía eran empleados con frecuencia en esta época. También es sorprendente, tratándose de una película contemporánea, el extensivo uso de lentes zoom para realizar acercamientos en mitad de las tomas, especialmente durante los primeros planos, haciendo que a veces los duelos entre los personajes de Ed Harris y Jude Law tengan reminiscencias de los enfrentamientos entre antagonistas del spaghetti western.
Si los exteriores apenas tienen otro color que no sea el gris, negro o el tono azulado general —excepto cuando aparecen banderas nazis, soviéticas o sangre en pantalla—, los interiores de Fraisse, inspirados en la iluminación de lámparas de gas o de aceite y con muchísimo humo en el ambiente, tienen un aspecto más amarillento que funciona bien para distinguirlos de los exteriores. Son escenas correctas en lo general —aunque en un plano se vea un aparato de luz cinematográfica de forma muy evidente, algo extraño en un formato como el Super 35, que permite reajustar el encuadre—, pero ni mucho menos brillantes porque el exceso de luz y la ausencia de contraste son bastante notorios, aunque sí poseen una clara distinción con el aspecto más duro de los exteriores del film.
Conclusión final
En cuanto a la puesta en escena, esta es ágil y obtiene un buen partido de los escenarios construidos para la película, pero no aporta nada en absoluto al género bélico, además de caer de lleno en la tendencia a alterar la velocidad de obturación en este tipo de secuencias, puesta de moda después del éxito de Steven Spielberg y Janusz Kaminski con su hallazgo para Saving Private Ryan (1998). Por lo tanto, en conjunto, se trata de una fotografía que, si bien es muy adecuada y técnicamente correcta a casi todos los niveles, podría haber ido un poco más lejos con su planteamiento respecto a los interiores y, de haber sido rodada con una planificación más esmerada, sin duda hoy sería más recordada, puesto que ofrecía inmensas posibilidades —debido a la excelente recreación de época y del Stalingrado de la Segunda Guerra Mundial— que no están del todo aprovechadas.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.