Gone Girl (Perdida, 2014) – Fotografía de Jeff Cronenweth

Jeff Cronenweth lleva el control visual de David Fincher hacia una oscuridad extrema, naturalista y rigurosamente diseñada, con RED Dragon, ópticas Leica Summilux-C y una precisa administración de la luz y las sombras.

La película

Adaptación de la novela de Gillian Flynn, a cargo de la propia autora, que gira en torno a la desaparición de una mujer, interpretada por Rosamund Pike, el día en que se cumplen cinco años de su difícil matrimonio con un hombre, encarnado por Ben Affleck, que rápidamente se convierte en el principal sospechoso del caso.

David Fincher, en tan buena forma como en sus trabajos más recientes —«The Social Network» (2010) y «The Girl with the Dragon Tattoo» (2011)—, extrae todo el jugo posible del texto y lo convierte en todo un análisis de las relaciones matrimoniales.

Lo hace bajo el pretexto de un elegantísimo y maravillosamente bien narrado thriller, con ecos tanto del cine de Alfred Hitchcock como de «The Bonfire of the Vanities», el best seller de Tom Wolfe sobre el amarillismo en el tratamiento de las noticias por los medios de comunicación, destrozado por Brian De Palma en su adaptación cinematográfica.

Los resultados son muy buenos, intensos e impredecibles y demuestran que Fincher, con su milimétrica puesta en escena, no es solo el realizador de más talento de su generación —incluso es capaz de extraer una correcta interpretación de Ben Affleck—, sino que está a la altura de los grandes maestros de todos los tiempos.

Neil Patrick Harris, David Clennon, Tyler Perry, Carrie Coon y Kim Dickens completan el reparto de uno de los platos fuertes de la temporada de Hollywood.

El director de fotografía

El director de fotografía es Jeff Cronenweth, ASC, por cuarta vez en la filmografía de Fincher. El hijo del autor de «Blade Runner» (1982) ya había sido primer operador en «Fight Club» (1999), «The Social Network» (2010) y «The Girl with the Dragon Tattoo» (2011).

Precisamente, Fincher tuvo una mala experiencia durante el rodaje de esta última película, ya que originalmente contrató a un operador sueco, pero a las pocas semanas de comenzar la filmación tuvo que sustituirlo y hacer que Cronenweth se incorporase al rodaje sobre la marcha.

Después de aquello, Fincher, que también tenía una sólida relación profesional con el desgraciadamente desaparecido Harris Savides —«The Game» (1997), «Zodiac» (2007)—, seguramente haya preferido jugar sobre seguro y confiar de nuevo en un hombre que siempre ha estado a su lado, desde antes incluso de que se lanzase a la dirección con «Alien 3» (1992), de la que Cronenweth padre fue el director de fotografía original.

Jeff Cronenweth fue candidato al Óscar y al premio de la ASC por sus dos trabajos inmediatamente anteriores para Fincher. Aunque su ocupación principal cuando no rueda con este director son los anuncios publicitarios o los vídeos musicales, en su carrera en cine destacan títulos como «K-19: The Widowmaker» (Kathryn Bigelow, 2002) o la fallida «Hitchcock» (Sacha Gervasi, 2012).

Análisis visual

David Fincher, como Steven Soderbergh, es un director que ha establecido una sólida relación con RED, el fabricante de cámaras y equipos de filmación digital. Ya fue uno de los primeros directores de Hollywood en apostar por la HD como formato alternativo a los 35mm, con «Zodiac» (2007) y «The Curious Case of Benjamin Button» (2008).

La primera fue rodada exclusivamente con la Thomson Viper FilmStream y la segunda con la Viper y, parcialmente, con la Sony F23. Después ha venido trabajando con equipos RED y, además, estrenando las nuevas creaciones de la marca: en «The Social Network» (2010) fue el primero en utilizar la RED One con el sensor Mysterium-X y en «The Girl with the Dragon Tattoo» (2011) adoptó la RED Epic en mitad del rodaje, cuando las tarjetas de grabación estuvieron disponibles.

En «Gone Girl», Fincher y Cronenweth fueron los primeros en utilizar íntegramente en un largometraje la RED Epic con su nuevo sensor Dragon, que ofrece más resolución —6K—, tonos de piel mejorados y una latitud extendida con respecto al modelo previo.

Además, utilizaron un nuevo juego de ópticas Leica Summilux-C en lugar de las ARRI/Zeiss Master Prime de las dos películas anteriores. En comparación, las Leica parecen tener un aspecto más parecido al de unas Cooke S4 que al de las Master Prime, con la ventaja añadida de que su apertura máxima es T1.4.

Tanto para sus detractores como para sus defensores, la imagen de «Gone Girl», a pesar de las novedades técnicas, es puro Fincher. En ella el realizador continúa la misma línea con la que se le viene identificando desde los tiempos de «Se7en» (1995), aunque poco a poco haya ido puliendo y mejorando un estilo en el que Jeff Cronenweth se maneja a la perfección.

Se trata, cómo no, de una película muy oscura, tanto en sus interiores como incluso en sus escenas exteriores. Su clima sombrío está muy a juego con la narración, en la que los personajes siempre parecen esconder algo, mostrar dobles caras entre ellos o, sobre todo, de cara al exterior. Para plasmarlo en pantalla, aunque «Gone Girl» es una producción que cuenta con todos los lujos que solo el cine de Hollywood puede permitirse, los cineastas utilizan un planteamiento realmente mucho más sencillo de lo que aparenta.

Toda la película está rodada con la idea de que su estética resulte lo más natural posible, pero siempre con mucho contraste, negros profundos y un férreo control sobre las fuentes de luz, para que las sombras recaigan sobre las zonas que interesan a Fincher y Cronenweth.

En sus interiores diurnos se sirven de las ventanas para hacer que una luz suave inunde las estancias, generalmente con un tono ligeramente azulado que refuerza la frialdad de la historia. La filosofía consiste claramente en iluminar los decorados y no a los actores, sobre los que se aprecia un mayor esfuerzo por evitar que la luz incida y mantenerlos en silueta o en sombra que por mostrarlos claramente.

Realmente se los ve mejor cuando se encuentran en dependencias como las policiales, iluminadas con luz fluorescente cenital, que en su propia casa, en la que los niveles de oscuridad a veces resultan llamativos.

En los interiores nocturnos, Cronenweth aplica la misma filosofía, pero en esta ocasión emplea el color cálido de la luz de tungsteno y añade el tono verdoso que desde hace años identifica a las películas del director. Se sirve de lámparas integradas en el decorado o apliques para generar sus fuentes de luz y parece que utiliza algo de luz rebotada, pero no mucha, para hacer que se perciban los rasgos de sus actores.

El efecto es natural, pero con el viraje de color resulta a la vez estético y atmosférico. A nadie que conozca la obra de Fincher le sorprenderá.

Los exteriores nocturnos poseen la misma filosofía naturalista y se sirven de grandes aperturas de diafragma, en torno a T2.0, para conseguir que grandes áreas de las localizaciones del estado de Missouri puedan verse en la oscuridad solo con la luz de las farolas o unos pocos aparatos de iluminación cinematográfica.

Excepto en algunos instantes en interiores noche, Cronenweth y Fincher prescinden del color azul y, de hecho, las noches de «Gone Girl» se identifican más con el color amarillento del vapor de sodio, con áreas iluminadas y otras en las que la imagen transiciona hacia el negro más absoluto de forma muy natural.

Los exteriores diurnos son escasos, pero también lucen iluminados exclusivamente por la luz disponible, eso sí, escogiendo muy bien su dirección; véase al respecto la escena en que Affleck habla con su suegra mientras buscan a su desaparecida esposa.

La cámara del realizador se muestra tan precisa como siempre, con un estilo casi invisible que, como regla general, utiliza focales entre el angular —20mm— y las medias —40mm—, con una estrecha profundidad de campo fruto de rodar a grandes aperturas de diafragma en casi toda circunstancia.

Conclusión final