The Girl with the Dragon Tattoo (Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres, 2011) – Fotografía de Jeff Cronenweth

David Fincher y Jeff Cronenweth convierten la precisión de la captura digital, la luz de baja intensidad y el contraste cromático entre el frío presente y los recuerdos dorados en la base visual de The Girl with the Dragon Tattoo.

La película

Nueva adaptación de la novela de Stieg Larsson «Män som hatar kvinnor», ya llevada al cine en 2009 por el director Niels Arden Oplev, con fotografía de Eric Kress. En esta ocasión, con un presupuesto de 90 millones de dólares y producción norteamericana a cargo de Scott Rudin, David Fincher retoma la historia a partir de un guion de Steven Zaillian —«Schindler’s List» (1993), «Searching for Bobby Fischer» (1993)—.

El periodista Mikael Blomkvist (Daniel Craig) y Lisbeth Salander (Rooney Mara), dos personajes diametralmente opuestos, se unen para investigar una desaparición ocurrida en 1966: una joven perteneciente a una extraña familia desapareció en la isla propiedad de esta, al norte de Suecia.

Los resultados, que incluyen un nuevo desenlace para la historia, superan con creces a los de la película original, sobre todo en lo que se refiere al sobresaliente nivel técnico de la producción. Fincher ejecuta una gran labor detrás de las cámaras, pero no puede luchar contra un hándicap insuperable: el poco interés que tiene la trama de investigación, cuyo origen parece estar en la propia novela adaptada.

Christopher Plummer, Steven Berkoff, Joely Richardson y Robin Wright son algunos de los ilustres secundarios del reparto.

El director de fotografía

Fincher, con el éxito de «The Social Network» (2010) aún reciente, en un principio quiso optar por un equipo predominantemente sueco, puesto que la película fue rodada en gran parte en localizaciones de este país. De este modo contrató al operador Fredrik Bäckar, FSF, y escogió —como en su anterior trabajo— la cámara RED One MX para capturar el metraje.

Sin embargo, a las pocas semanas de un rodaje que se prolongó durante 160 días, Fincher, quien al parecer no se entendía con el operador, requirió de nuevo los servicios de Jeff Cronenweth, ASC. Con él ya había rodado «Fight Club» (1999) y la propia «The Social Network», además de haberle propuesto hacerse cargo de la fotografía de «Panic Room» (2002) cuando Darius Khondji, ASC, AFC, dejó el rodaje. Cronenweth tuvo que desestimarlo porque en aquel momento estaba ocupado con otro trabajo.

En esta ocasión, el hijo del director de fotografía de «Blade Runner» (1982) sí estaba disponible y figura como único operador acreditado en la película. No se sabe si queda algo del trabajo de Bäckar, puesto que Fincher y Cronenweth, debido a algunos cambios en el guion, también volvieron a rodar parte del material procedente del inicio del rodaje. Su colaboración continuaría en «Gone Girl» (2014).

Análisis visual

La película sueca original queda muy por debajo de este remake y, sobre todo en comparación con él, parece un telefilme, aunque hay que reconocer que sus cineastas realizaron un buen trabajo recreando la luz natural en interiores diurnos y captando el frío de las localizaciones.

Sin embargo, puede afirmarse sin rubor que Fincher y Cronenweth superan ese trabajo en todos los aspectos, partiendo de la planificación que lleva a cabo el director, que una vez más adopta el estilo sobrio, pausado y elegante al que nos tiene acostumbrados desde «Zodiac» (2007). Sus composiciones en formato panorámico son muy acertadas, así como su inteligente y constante mezcla de focales, desde el angular al teleobjetivo, incluso dentro de la misma secuencia.

Ni siquiera se percibe compromiso alguno como consecuencia del rodaje con dos cámaras, pues muchas tomas son estáticas y de un estilo muy clásico. Aunque la RED One MX y la RED Epic —utilizada aproximadamente en un 20 % de la película, hacia el final del rodaje— tienen una sensibilidad base de 800 ASA, gran parte del material está rodado a grandes aperturas de diafragma con ópticas ARRI/Zeiss Master Prime (T1.3). Los niveles de intensidad de luz empleados por los cineastas son realmente escasos.

Cronenweth lleva a cabo un trabajo algo más estético y comercial que en «The Social Network», que a fin de cuentas era una historia más realista. Sobre todo se percibe que sus exteriores diurnos son más estilizados, con frecuencia tintados en colores azulados que impregnan incluso los tonos de la piel de los actores, de manera que trasladan muy bien a la pantalla el frío que los espectadores asociamos al clima sueco.

En este aspecto, como diría William A. Fraker, se percibe claramente que Fincher y Cronenweth tienen una visión foránea del país, puesto que, de otro modo, seguramente hubieran utilizado colores más neutros, como hicieron los suecos en la película original. Por ello, en ocasiones el efecto es demasiado exagerado.

También es muy estético el acercamiento a los flashbacks, esta vez porque los cineastas buscan el aspecto contrario, con tonos dorados o sepia de una intensidad casi tan exagerada como la de los exteriores nevados. Sin duda, se trata del aspecto más criticable de la fotografía.

Por ello, lo más interesante del trabajo de Cronenweth, además de algunos exteriores nocturnos que todavía sorprenden por su claridad, bajísimo nivel de ruido y luminosidad —tal y como comienzan a acostumbrarnos cámaras como esta o la ARRI Alexa—, es la forma en que el operador afronta sus interiores.

En los diurnos utiliza la débil luz del norte, a menudo como única fuente, para retratar tanto a los personajes como a sus decorados. Con mucha frecuencia, estos prácticamente se mueven como siluetas frente a la fuente de luz o sus rostros lucen seriamente subexpuestos, solo con uno de sus lados tenuemente iluminado por la luz procedente de las ventanas. Incluso en estas circunstancias, la luz tiene un marcado acento azulado, aunque con una contención sensiblemente superior a la del material de exteriores.

Los interiores nocturnos, en cierto modo, son parecidos a los de «The Social Network»: emplean también las fuentes de luz integradas en los decorados, bajos niveles y generalmente un tono cálido, como si procediera de fuentes de tungsteno. Pero el resultado es de nuevo algo más comercial, por lo que hay menos espacio para esas tomas en las que la imagen adquiere una mayor crudeza.

Aunque realmente se utiliza poca luz, Cronenweth parece más preocupado por obtener un aspecto más perfeccionado, con los actores casi siempre dentro del rango de una luz favorecedora, sin lugar para la espontaneidad visual de gran parte de «The Social Network».

Una vez más, y a pesar de trabajar en formato esférico, Fincher ha incluido destellos generados por ordenador que imitan el efecto producido cuando una luz potente incide directamente sobre una óptica anamórfica. Por ello, en más de una ocasión se perciben las famosas líneas azules horizontales u otros destellos bastante exagerados para unas ópticas tan poco propensas a ellos como las Master Prime.

También cabe destacar que la imagen digital, proyectada asimismo de este modo, produce una limpieza que a menudo resulta prácticamente inconcebible. En ocasiones se echa en falta una imagen más orgánica, con mayores imperfecciones, porque únicamente se aprecia grano o ruido en la brevísima escena de la discoteca, que comparativamente parece una escena rodada en 16mm dentro de una película en 35mm.

Ello, unido a que la latitud en las altas luces continúa algo limitada —al menos en la RED One MX—, puesto que las fuentes integradas a menudo aparecen quemadas de forma algo drástica, constituye el único aspecto algo problemático que se le puede achacar a la producción a nivel técnico. Por lo demás, en cuanto a reproducción de color o contraste, las cámaras y ópticas rinden a un nivel extraordinario.

Conclusión final