Heaven’s Gate (La Puerta del Cielo, 1980) – Fotografía de Vilmos Zsigmond

La fotografía de Heaven’s Gate, obra de Vilmos Zsigmond, ASC, convierte la epopeya crepuscular de Michael Cimino en una de las cumbres del cine.

La película

Maravillosa recreación de un suceso digno de aparecer en la crónica negra de la historia americana: la guerra del condado de Johnson. Aunque exagerada en esta versión cinematográfica, la película se sitúa en Wyoming, en 1890, cuando los terratenientes consiguen el respaldo de las autoridades estadounidenses para elaborar una lista negra de 125 inmigrantes a los que ejecutar, bajo el pretexto de que les roban el ganado. Cimino, que venía de triunfar en los Óscar con «The Deer Hunter», dio rienda suelta a su megalomanía: elevó el coste de producción y retrasó el calendario de rodaje de forma exagerada, de modo que el film terminó costando la friolera de cuarenta y cuatro millones de dólares, casi cuatro veces su presupuesto original, de los que apenas recuperó 3,5 millones en la taquilla estadounidense.

La consecuencia fue que United Artists sufrió pérdidas multimillonarias y, poco después, su propietaria Transamerica la vendió a Metro-Goldwyn-Mayer, mientras que la carrera del propio Cimino nunca se recuperó de este fracaso, a pesar de que después aún rodaría la muy estimable «The Year of the Dragon» (1985). También, por supuesto, «Heaven’s Gate» quedó como símbolo del fin de la época dorada del «Nuevo Hollywood», el formado por los Altman, Scorsese, Malick, Spielberg, Coppola, Bogdanovich, Rafelson, Hopper, Ashby, Towne, Beatty, etc.; un grupo de cineastas que durante toda una década pudieron rodar un gran número de películas personales con total libertad y grandes medios técnicos y económicos a su disposición. Después del fracaso de «Heaven’s Gate», los directores dejaron de amasar tanto poder y, en muchos casos, pasaron a ser meros técnicos que rodaban al dictado de los ejecutivos de los estudios.

Los resultados del film de Cimino, al menos en su versión íntegra de 219 minutos —o los 216 del Director’s Cut aparecido en Blu-ray—, son, sin embargo, muy superiores a lo que su mala fama hacía prever, hasta el punto de que cabe plantearse todo tipo de teorías conspiratorias en contra del realizador. Su puesta en escena es apabullante, con cientos de extras en pantalla durante gran parte del metraje, todos ellos dirigidos a la perfección, así como una dirección artística (Tambi Larsen) y un diseño de vestuario (Allen Highfill) que, además de mostrar en pantalla hasta el último centavo de la inversión de United Artists, trasladan al espectador a la época de la historia con una verosimilitud difícilmente igualada en la historia del séptimo arte.

Quizá el problema, para muchos espectadores, pueda ser la frialdad de las relaciones entre los personajes principales del film: el sheriff (Kris Kristofferson), un asesino a sueldo (Christopher Walken) y una prostituta (Isabelle Huppert), secundados por John Hurt, Sam Waterston, Joseph Cotten o Jeff Bridges. Aunque quizá lo que más se criticó al realizador —además del derroche de medios— fue el hecho de utilizar algo más de tres horas y media de proyección para narrar una historia tan simple, que muchos otros podrían haber resuelto en menos de dos.

El director de fotografía

El director de fotografía fue —por segunda y última vez en la carrera de Michael Cimino— el húngaro Vilmos Zsigmond [ASC]. Zsigmond, llegado a Estados Unidos también como inmigrante tras la invasión soviética de su país natal, era el operador perfecto para llevar a la pantalla la visión desmitificadora del Oeste y del sueño americano que ambicionaba el director. Famoso durante la década de los setenta por su utilización de técnicas como el flasheado y los filtros difusores, Zsigmond se había hecho un nombre de la mano de Robert Altman en «McCabe and Mrs. Miller», «Images» y «The Long Goodbye», y había obtenido un Óscar por la segunda de sus dos colaboraciones con Steven Spielberg, «Close Encounters of the Third Kind» (1977). Con «The Deer Hunter», su anterior trabajo para Cimino, obtuvo una nueva nominación y sobresalió por su desgarrador retrato del cautiverio de los personajes principales durante su estancia en Vietnam, que contrastaba de forma muy eficiente con las escenas de caza en alta montaña o el paisaje industrial del inicio.

Análisis del estilo visual

Al contrario que en «The Deer Hunter», en la que partía desde un punto de vista realista, «Heaven’s Gate» parte de un concepto nostálgico, de añoranza de otra época. Por eso, el húngaro vuelve a emplear las mismas técnicas que en «McCabe and Mrs. Miller», que es la raíz del estilo del presente film: negativo pre-flasheado, para reducir la saturación de color y el contraste y aumentar el detalle en sombras; revelado forzado, para degradar aún más la imagen y obtener una mayor sensibilidad del negativo Kodak 5247 (125T); filtros Double-Fog, para crear halos en torno a las fuentes de luz y reducir otro poco más el contraste; rodaje prácticamente exclusivo —más del 90 % de la película— con las ópticas de bajo contraste y baja resolución Super PanaZoom Cooke (40-200mm T4.5 y 50-500mm T5.6), adaptadas al formato anamórfico, así como pos-flasheado sobre el interpositivo para complementar todas estas técnicas.

El resultado en la copia en 35mm es una imagen fuertemente estilizada, muy difusa, muy suave, de aspecto amarillento —posiblemente uno de los dos flasheados se realizó con una luz de este color para virar la copia—, que posee el aspecto prácticamente sepia de una fotografía antigua y desgastada, muy en línea con las escenas del joven Vito Corleone en «The Godfather, Part II» (fot.: Gordon Willis, ASC); solo que, en esta ocasión, en lugar del ambiente urbano del film de Coppola, la acción transcurre en grandiosos escenarios del noroeste de Estados Unidos. Para el Director’s Cut editado en 2012 por Criterion en Blu-ray, Michael Cimino supervisó una nueva transferencia a partir de las separaciones de color del negativo original, escaneadas a 2K y combinadas de nuevo. Esta ofrece un mayor rango de tonalidades —los verdes y azules cobran nueva vida—, aunque mantiene la esencia de la imagen original de la película y su aspecto añejo y desgastado.

La iluminación de Zsigmond destaca, principalmente, porque a toda la deliberada degradación de la nitidez y el contraste del negativo le añade, además, el uso de mucho humo en los interiores —motivado por las estufas que se utilizaban para calentar las estancias— y de polvo de la tierra en exteriores. Para contrarrestarla en parte, utiliza en gran medida luces duras, directas y sin difuminar a través de las ventanas, por lo que crea haces que ocasionan bonitos efectos estéticos. En las escenas nocturnas, justifica la iluminación mediante numerosos faroles presentes en los planos, siempre asociados a una luz de colores muy cálidos. Zsigmond no tiene el menor miedo a la subexposición, ni siquiera sobre el rostro de la actriz principal.

También se luce en un buen número de secuencias rodadas al anochecer, en las que el cielo aún conserva algo de luz azul: la mezcla con la luz cálida de los faroles de las calles y la complementa con grandes unidades fuera de campo que iluminan el humo a contraluz. Asimismo, recurre precisamente al contraluz o a la hora mágica en exteriores para lograr escenas con bonitos efectos estéticos y cielos casi siempre azules.

Y, si todo esto fuera poco, el planteamiento de Cimino para la puesta en escena y el trabajo de cámara es absolutamente épico. El trabajo de dirección de extras —con sus movimientos coreografiados al milímetro— y la planificación muestran una brillantez y precisión en los movimientos de cámara y las composiciones de imagen que son verdaderamente asombrosas, lo cual, unido al trabajo de Zsigmond y de los diseñadores, traslada al espectador al lugar en el que acontece la acción con una inusitada verosimilitud. Para el recuerdo quedan en el haber de Cimino multitud de planos, como el de apertura en Harvard —realmente rodado en Oxford—; el travelling de entrada en la sala de los discursos de graduación, perfectamente simétrico y con un majestuoso movimiento de grúa y zoom; la coreografía del baile y de la cámara en Harvard; el tren que transporta a Kris Kristofferson, magníficamente encuadrado, siguiendo el humo que deja a su paso; prácticamente cada interior en el bar, que recuerda a los trabajos de Rembrandt; o las grandes tomas de exteriores en el decorado del pueblo, las que muestran el avance de los inmigrantes o los paisajes que sirven de fondo a la historia. La enumeración podría alargarse prácticamente hasta el infinito, pues nos hallamos ante uno de los títulos más grandes de la fotografía cinematográfica.

Conclusión final

Los resultados, especialmente en proyección de 35mm, son maravillosos, con la textura fotoquímica del maltratado material Kodak 5247 mostrando una riqueza inigualable por su aparente grano, escaso color, viraje a tonos amarillentos, bajo contraste, oscuridad y escasa nitidez; es decir, un planteamiento de un riesgo extremo para una superproducción.

Vista en 35mm y Blu-ray

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.

Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.

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