Jersey Boys (2014) – Fotografía de Tom Stern

Tom Stern traslada a ARRIRAW el habitual contraste y la desaturación del cine de Clint Eastwood, pero el agresivo etalonaje convierte la transición digital de «Jersey Boys» en un resultado muy discutible.

La película

Adaptación de un éxito de Broadway escrito por Marshall Brickman —guionista de «Manhattan» (1979)— y Rick Elice, llevado a la pantalla por los propios autores. El tradicional argumento sigue la historia real del ascenso de un grupo de jóvenes de Nueva Jersey, desde sus inicios en el barrio y sus coqueteos con el mundo del hampa hasta su éxito como grupo musical en las grandes listas.

John Lloyd Young repite su papel teatral como Frankie Valli, con un reparto de caras nuevas en el resto de los personajes, excepto en el del mafioso local, interpretado por Christopher Walken.

Aunque el texto parecía a priori ideal para un nuevo espectáculo de desenfreno a cargo de Martin Scorsese, la puesta en escena, el desarrollo y la ejecución de Clint Eastwood hacen que el film sea muy comedido, clásico en sus formas y con una narrativa muy sólida. Ofrece mucho oficio, pero no demasiada frescura ni energía, ni siquiera cuando los personajes narran los acontecimientos directamente a cámara, como ocurre en la obra del realizador italoamericano.

Aunque la película esté construida, por tanto, sobre una estructura ya conocida y juegue la baza de la sobriedad, la fórmula continúa funcionando bien gracias también al solvente trabajo de todo el reparto y a una esmerada reconstrucción de época, que hace que el período descrito resulte muy creíble.

El director de fotografía

El director de fotografía, una vez más en la carrera de Clint Eastwood, es Tom Stern, ASC, AFC, que se ha hecho cargo de todas sus películas desde que debutara en el puesto con «Blood Work» (2002). Sin embargo, Stern es todo un veterano —nació en 1946— cuya carrera previa se había desarrollado como gaffer o jefe de eléctricos.

Desempeñó esta labor primero para Bruce Surtees desde «Honkytonk Man» (1982). Cuando Jack N. Green, ASC, reemplazó a Surtees como director de fotografía de Eastwood en 1986, Stern siguió trabajando para él hasta la última película de Green con Eastwood, «Space Cowboys» (2000).

Por el camino, además, Stern tuvo tiempo de trabajar para Conrad L. Hall, ASC, en sus dos últimas películas, que reportaron al veterano operador sendas estatuillas del Óscar: «American Beauty» (1999) y «Road to Perdition» (2002).

Desde que se hiciera cargo de la dirección de fotografía de «Blood Work», Stern acumula ya 28 títulos como director de fotografía y una nominación al Óscar por «Changeling» (2008). Desde luego, los más importantes son los once que ya ha firmado para Eastwood, un hombre que acostumbra a trabajar siempre con los mismos equipos humanos y que, por lo general, ha encontrado el relevo de sus jefes de equipo entre personas que llevaban muchos años formando parte de ellos.

Análisis visual

«Jersey Boys» destaca porque es la primera película de Clint Eastwood rodada en formato digital. Dependiendo del punto de vista, supone una decisión curiosa, ya que se trata de una película de época «pura», cuya acción comienza en 1951 y termina en 1990, de modo que los cineastas podrían haberse mantenido fieles a su tradición y haber continuado rodando en celuloide.

Por otro lado, bien podría ser una indicación más de lo complicado que estaba ya rodar en negativo incluso en Hollywood y para directores con un gran poder como Eastwood. En sus últimas películas, el veterano realizador y Tom Stern habían utilizado negativos Fuji, pero el fabricante japonés había dejado de producirlos hacía más de un año y este podría ser otro de los motivos del cambio.

En su tradicionalismo, Eastwood se negó incluso a finalizar sus obras mediante Digital Intermediate hasta «Flags of Our Fathers» (2006). La cámara elegida para sustituir al negativo fue la ARRI Alexa, mediante su formato ARRIRAW, pero Eastwood y Stern se mantuvieron fieles al formato panorámico anamórfico, el mismo que habían utilizado en sus diez películas anteriores juntos.

En la Alexa ofrece una perspectiva similar a la que proporcionaba en 35mm, después de que Dan Sasaki, de Panavision, optimizara las clásicas ópticas C-Series para su utilización en alta definición.

El estilo fotográfico de «Jersey Boys» sigue una clara línea continuista con los trabajos anteriores de estos cineastas, especialmente desde que comenzaran a hacer uso del DI en «Flags of Our Fathers». La luz se caracteriza por una dureza muy superior a la habitual en el cine contemporáneo. Por ejemplo, en la anterior «J. Edgar» (2011) era frecuente utilizar aparatos Fresnel sin difuminar dirigidos hacia los actores.

En sus tiempos de negativos Fuji de alto contraste, esto proporcionaba unos negros muy, muy profundos. Aquí esas características se mantienen más o menos intactas, incluida una fuerte desaturación del color —que antes se hacía en el DI y ahora en el etalonaje, puesto que al grabar en RAW la imagen llega a este de forma pura y sin parámetros añadidos—, que parece pretender aproximar la paleta al blanco y negro.

Aunque se mantiene ocasionalmente ese look tan duro y contrastado —por ejemplo, durante la fallida escena del robo nocturno—, parece como si la utilización de un formato HD hubiera llevado a Stern a difuminar o filtrar un poco más la luz de sus aparatos e incluso a hacer un mayor uso de fuentes integradas en el decorado.

Sin embargo, el traslado desde los 35mm al digital no es del todo exitoso y parece que ello es fruto de un procesado y un etalonaje demasiado intrusivos. Cuando trabajaban en celuloide, Eastwood y Stern ya reducían la saturación digitalmente en posproducción y seguramente también añadían algo de profundidad a los negros.

El problema de haberlo hecho con la ARRI Alexa y trabajando de la misma forma —restando saturación al etalonar, no mediante un diseño de producción con colores menos saturados delante de la cámara— es que parece como si el amplísimo y extraordinario registro de color de la cámara estuviera «capado», o como si se hubiera registrado durante el rodaje un espacio de color que después hubiera sido reducido de forma muy notable en posproducción.

El efecto es muy artificial, más aún de lo que ya lo era en celuloide, y crea un aspecto que solo luce adecuadamente cuando la acción se sitúa en 1990 y el color se emplea de una forma más normal.

Con respecto a la densidad de los negros y el detalle en sombras, las decisiones tomadas quizá sean aún más erróneas. Para crear ese aspecto tan contrastado que parece gustar a estos cineastas, y como la latitud de exposición de la Alexa —que es muy amplia, de todos modos— es algo inferior a la del celuloide, tuvieron que proteger las altas luces para evitar que aparecieran sobreexpuestas y excesivamente quemadas.

Como no pudieron ir tan lejos en la parte alta de la curva, parece que se eliminó el detalle de las zonas más oscuras o bajas, pero de una manera excesivamente abrupta. ¿Qué supone esto? Los negros de la película carecen por completo de detalle en sombras y, con un etalonaje que opta por un contraste exagerado, el aspecto global recuerda a veces terriblemente al look de la Sony F900, la cámara de alta definición empleada durante la primera mitad de la década de 2000.

En cuanto a las altas luces, al menos en dos ocasiones durante la proyección —una en la escena de la barbería y otra en el despacho de Christopher Walken— aparecen excesivamente sobreexpuestas, con una pérdida total de detalle que provoca, de nuevo, un claro aspecto de vídeo.

Lo bueno es que la puesta en escena de Eastwood es muy clásica, con muchas escenas resueltas desde únicamente un par de ángulos y focales angulares —el 40 o el 50mm, que en anamórfico equivalen a un 20 o un 25mm—, y con muchos personajes bien repartidos a lo ancho del encuadre. También hay un buen uso de la Steadicam que impide que la película resulte demasiado hierática.

Pero que nadie espere que los números musicales cobren vida durante la proyección: todos ellos están rodados de forma frontal, como si se observaran desde el punto de vista de la audiencia, solamente con el ocasional plano trasero desde el escenario que muestra al mismo tiempo a los músicos y a su público.

Un plano aislado con lente bifocal es también un clásico en Eastwood. Resulta un poco extraño lo mucho que se favorece la captación de destellos, aunque también hay que decir que, en muchas de las circunstancias en las que está rodada la película, lo complicado habría sido evitarlos. El veterano realizador únicamente rompe la barrera entre los músicos y la audiencia durante el número musical final, pero lo hace ya durante los títulos de crédito.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.