Matewan (1987) – Fotografía de Haskell Wexler

Haskell Wexler combina naturalismo, cielos encapotados, luz suave y contrastes duros en una reconstrucción obrera de gran compromiso político, aunque visualmente irregular.

La película

Uno de los títulos más conocidos de la filmografía del cineasta norteamericano John Sayles —Passion Fish (1992), Lone Star (1996)—, quien en esta ocasión dramatiza unos hechos ocurridos realmente en un pueblo de Virginia que da título al filme.

Chris Cooper, en su debut en cine, interpreta a un sindicalista que llega a esta región minera para alentar a los trabajadores a unirse y luchar juntos contra las injusticias que comete la empresa dueña de la explotación. Esto conlleva una serie de enfrentamientos y represalias ya vistas, por ejemplo, en muchos westerns, género al que casi podría adscribirse Matewan en bastantes aspectos.

Pero Sayles huye por completo de heroicidades y plantea un retrato realista de sus personajes y de los hechos, intentando crear una película honesta y comprometida, algo en lo que tiene éxito. Le falta, sin embargo, algo de pasión y emoción, por lo que se trata de una buena película, con cierto tono de importancia incluso, pero que no termina de enamorar. James Earl Jones, Mary McDonnell y David Strathairn, entre otros, encabezan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía escogido por Sayles fue el mejor posible para este proyecto, ya que Haskell Wexler, ASC, destacó siempre por su compromiso social y por sus fuertes inclinaciones políticas, las cuales a veces destacaron más que su propia carrera como operador. En ella obtuvo dos premios Óscar: en 1966 por Who’s Afraid of Virginia Woolf? y en 1976 por Bound for Glory, película que enlaza en algunos aspectos con la presente.

Socio de Conrad Hall en publicidad, cuando Wexler rodó Matewan llevaba bastantes años lejos del cine, al menos como director de fotografía, centrado en su propia labor como autor de documentales. Sin embargo, Sayles hizo que Wexler —con quien luego rodó tres películas más en las dos décadas siguientes— volviera a los platós y ejecutase un trabajo por el que el veterano operador volvió a ser candidato al Óscar y al premio que acababan de comenzar a otorgar sus propios compañeros en la American Society of Cinematographers, aunque no ganó ninguno de ellos.

Análisis del estilo visual

Acompañado en su equipo por nombres posteriormente ilustres como Mitch Dubin —en la labor de operador de cámara, en la que luego se haría habitual de Spielberg y Kaminski—, el ahora excelente segundo operador P. Scott Sakamoto como primer ayudante o Newton Thomas Sigel como director de fotografía de segunda unidad, Matewan es en cierto modo una hermana menor de Bound for Glory.

Wexler parece en muchas ocasiones basar su estética en la del filme de Hal Ashby, solo que sin el aspecto de época y la suciedad que a veces tenía aquella excelente película, que sin lugar a dudas es la obra maestra de su director de fotografía.

Matewan es un filme realista, pero con un aspecto elaborado y muchas veces bonito, con luz suave y delicada en muchos momentos y luz dura y contrastada en otras escenas menos agradables. Quizá sea demasiado irregular —dentro de que el conjunto es bueno— para sobresalir realmente, de modo que su nominación al Óscar tenga más justificación en un año no demasiado brillante que en sus propias virtudes, aunque Stephen Burum se quedó fuera con un trabajo quizá mejor como The Untouchables (Brian De Palma, 1987).

La estética de Matewan es algo sombría y destacan mucho los múltiples exteriores en los que Wexler y Sayles nunca utilizan la luz del sol directa, bien por una buena elección de las horas del día o de las localizaciones, o por un notable trabajo del equipo de Wexler para bloquear la luz del sol con sedas y telas, lo cual también es posible que ocurriera.

Los cielos encapotados hacen que el filme tenga un notable aspecto gris, con poco color y una gran consistencia, ya que está muy bien llevado durante toda la proyección. Los interiores tienen un buen aspecto natural, a veces con luz suave y otras con aparatos de luz directa entrando por las ventanas.

En las escenas nocturnas reinan los bajos niveles, las lentes con grandes aperturas de diafragma y una luz suave pero direccional, quizá lograda con los paraguas que, como José Luis Alcaine en España, empleaba frecuentemente Wexler en Estados Unidos desde hacía muchos años. Los resultados son muy bonitos por lo general y a veces están muy logrados, de hecho, pero tienen algunos problemas que, en cierto modo, los hacen bajar de nivel.

Conclusión final

Quizá el más grave de esos problemas sea la habitual tendencia en el cine de Wexler al empleo de fuertes filtros difusores, seguramente tipo Low-Contrast en grados 1 y 2. No es que no encajen con el filme y la estética, sino que están empleados de forma muy inconsistente.

Es decir, unas escenas lucen estupendas con un ligero filtro, pero la siguiente está rodada sin filtraje y, de pronto, aparece una nueva escena en la que el efecto del filtro, que vuelve a usarse, es absolutamente exagerado. Ello a veces es molesto e inconsistente y degrada en cierto modo una experiencia que, si por la luz fuera, tendría como mayor crítica que las escasas escenas de los mineros en las minas e incluso las escenas exteriores nocturnas —unas iluminadas, otras en noche americana— tienen quizá un exceso de luz.

Por lo tanto, los resultados son buenos pero, desgraciadamente, no alcanzan ese cénit que Wexler sí logró en la magistral Bound for Glory. A pesar de ello, es seguro que, por sus ideales y activismo social, la labor del director de fotografía —y también, a veces, director de sus propios filmes y documentales— se extendió a tareas mucho más allá de las que por lo general suele implicar su crédito en pantalla.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.