The Untouchables (Los intocables de Eliot Ness, 1987) – Fotografía de Stephen H. Burum

Stephen H. Burum convierte el Chicago de la Ley Seca en un espectáculo de color, contraste y movimiento que encaja a la perfección con el virtuosismo de Brian De Palma.

La película

Adaptación de David Mamet de la serie televisiva de los años cincuenta, inspirada a su vez en las memorias de Eliot Ness, acerca de cómo un grupo de agentes consiguió encarcelar a Al Capone y acabar con la organización mafiosa que este dirigía en Chicago durante la época de la Ley Seca.

Brian De Palma, en uno de sus trabajos más célebres e inspirados, fue el encargado de dirigir un filme que, además de contar con un reparto de lujo —Kevin Costner, Sean Connery, Robert De Niro, Andy Garcia y Charles Martin Smith—, contiene una memorable partitura de Ennio Morricone y envidiables valores de producción. Todo ello convierte la película en uno de los indiscutibles clásicos del cine popular de los años ochenta y en un entretenimiento de primera categoría. Connery ganó el Óscar al mejor actor de reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Stephen H. Burum [ASC]. Antiguo estudiante de UCLA y compañero de clase de Francis Ford Coppola, fue este quien le abrió las puertas de Hollywood al contratarlo para dirigir y fotografiar la segunda unidad de Apocalypse Now (1979), cuando el realizador necesitó más tomas de los helicópteros y algunas transiciones adicionales del barco en el río.

Después llegó otra segunda unidad en una producción de Zoetrope, The Black Stallion (Carroll Ballard, 1979), donde coincidió con Caleb Deschanel [ASC], director de fotografía de la primera unidad. Deschanel recurrió a Burum como operador para su debut como realizador, The Escape Artist (1982).

Como el propio Burum le contó al autor de estas líneas al preguntarle por aquella experiencia, fue una de las mejores de su carrera y el primer trabajo del que se sintió verdaderamente orgulloso, a pesar de que no luce exactamente ni como lo hubiera rodado él ni como lo hubiera rodado Deschanel.

Después llegaron títulos como The Entity (Sidney J. Furie, 1982), con una estética muy propia del cine de terror de finales de los setenta y comienzos de los ochenta, y sus dos colaboraciones con Coppola en primeras unidades: The Outsiders y Rumble Fish, esta última en blanco y negro, ambas de 1983.

Entonces comenzó sus ocho colaboraciones con Brian De Palma, desde Body Double (1984) hasta Mission to Mars (2000), que fueron las que lo llevaron a la fama. Hombre de formación clásica, como él mismo presumía, con más oficio y habilidad que inspiración, también recibió muchos elogios por sus trabajos junto a Danny DeVito en The War of the Roses (1989) y Hoffa (1992). Por la primera recibió otra candidatura de sus compañeros de la ASC; por la segunda ganó el premio de la asociación y fue candidato al Óscar.

Análisis visual

The Untouchables era el título perfecto para las habilidades de Stephen H. Burum, un operador que complementaba muy bien a Brian De Palma porque a ambos les encantaban los trucos y los movimientos de cámara. En ocasiones, dentro de su filmografía conjunta, llega a parecer que la historia queda supeditada a ellos.

Pero en este caso, como en Carlito’s Way (1993), la puesta en escena operística del realizador muestra un completo catálogo de sus habilidades: planos cenitales y con grúa, Steadicam, zooms, cámaras lentas, planos subjetivos y lentes de aproximación partidas. El artificio sí está justificado por la historia y, como la música de Morricone, no se limita a ilustrar el guion de Mamet, sino que lo enriquece al aplicar cada técnica con maestría en el momento oportuno. El mejor ejemplo es la famosa escena de las escaleras de la estación, que homenajea a Eisenstein.

Burum se beneficia enormemente del colorido diseño de producción de Patrizia von Brandenstein —Amadeus (Miloš Forman, 1984)— y del vestuario de Giorgio Armani, que ofrecen una visión rica y opulenta del Chicago de alrededor de 1930.

A diferencia de las recreaciones de época de Gordon Willis en The Godfather (1972) o de Tonino Delli Colli en Once Upon a Time in America (1984), el aspecto de The Untouchables está lleno de color, contraste y luminosidad, sin apenas un ápice de recuerdo en su recreación. Prácticamente es una versión en «Three-Strip Technicolor» de esos títulos.

En ello desempeña un papel fundamental Burum —que recrearía un aspecto muy parecido en Hoffa— mediante una exposición generosa del negativo para extraer el máximo contraste, densidad de negros y riqueza de color, algo en lo que su filmografía demuestra que era un especialista. Empleó Kodak 5247 para los exteriores, expuesta como 100 ASA, y Kodak 5294 a 400 ASA para los interiores.

Burum era además un operador al que le gustaba emplear niveles generosos de intensidad de luz, entre T/4 y T/5.6. Esto le permitía rodar en formato panorámico anamórfico sin grandes problemas y utilizar, cuando el director lo requería, lentes zoom adaptadas a dicho formato. Sus aperturas máximas son menos luminosas que las de las versiones esféricas, pero resultaban acordes con los niveles de luz que solía utilizar el director de fotografía. Zsigmond, el otro operador predilecto de De Palma, siempre fue un firme defensor de rodar películas completas con estos zooms.

Con su formación clásica americana, Burum —aunque ahora esté retirado— es un hombre al que le gusta distinguir muy bien las fuentes principal, de relleno y de contraluz, y continúa fiel a ese principio. Ello no quiere decir que desconozca otros estilos: basta con hablar con él para advertir su conocimiento de la historia y de la técnica de la fotografía cinematográfica. Simplemente, su convencimiento hacia las formas clásicas es aún mayor.

Que Burum base su estilo en la técnica de los tres puntos de luz no implica que utilizara exclusivamente luz dura. En The Untouchables realiza incluso una luz suave de ventana, sin relleno y con mucho contraste, en escenas como la inicial de la bomba en el bar y la niña. Su luz sobre los actores es suave y está muy cuidada; también emplea relleno rebotado.

Por tanto, son generalmente las luces sobre el decorado las que resultan más duras y dirigidas, en ocasiones a través de persianas venecianas que evocan el cine negro que tanto aprecia este operador y que constituye la base de su estilo.

En los interiores donde no tiene una referencia clara —como la sala en la que se juzga a Capone—, la principal es una luz general suave, casi a modo de relleno. Entonces juega con el diseño de producción, el vestuario y la fuerte exposición del negativo —que le permite copiar con luces de positivado muy altas— para crear contraste.

En otros espacios, como la casa de Kevin Costner, muestra luces integradas en el decorado, pero solo como elementos figurativos, pues las verdaderas fuentes están fuera de pantalla. En esencia, su planteamiento es teatral y no siempre atiende a la realidad, pero sí busca el mejor aspecto posible.

Introduce difusión en cámara de modo casi imperceptible y únicamente en los primeros planos, creando un levísimo halo alrededor de las altas luces. Y, desde luego, se luce en la que siempre fue su especialidad: la iluminación de grandes exteriores nocturnos, con arcos o grandes unidades HMI que crean una bonita luz azulada en los fondos, muy al estilo americano por el tremendo despliegue de medios que conllevaba.