Adaptación de un libro de H.F. Saint, cuya versión cinematográfica fue encargada originalmente al prestigioso guionista William Goldman (“All The President’s Men”) e iba a haber sido dirigida en primera instancia por Ivan Reitman (“Ghostbusters”). Sin embargo, diferencias entre el realizador y el actor protagonista Chevy Chase hicieron que la película fuera encargada a John Carpenter, quien al frente de una gran producción, llevó a cabo una de sus obras menos personales e inspiradas, siempre a caballo entre la fantasía y la comedia, pero sin definirse en uno u otro género ni resultar convincente en uno u otro. La historia sigue a un yuppie de San Francisco (Chase) quien tras una juerga nocturna, se queda dormido en un edificio de investigación en el que tiene lugar un accidente y, como consecuencia, tanto partes del edificio como el protagonista quedan afectados por la invisibilidad. Perseguido por unos agentes (Sam Neill y Stephen Tobolowski) que le quieren utilizar como arma secreta, buscará ayuda en una atractiva mujer que conoció antes del accidente (Daryl Hannah) para tratar de huir y poner remedio a su invisibilidad.
El director de fotografía de “Memoirs of an Invisible Man” fue el veterano William A. Fraker [ASC]. Fraker, uno de los directores de fotografía con una personalidad más influyente de la segunda mitad del siglo XX, había sido un operador de cámara que saltó a la dirección de fotografía de forma ya tardía, superados los 45 años de edad, tras haber formado parte de los equipos de Ted McCord y Conrad Hall, entre otros. Pero a pesar de ello, tuvo tiempo de encargarse de un conjunto de títulos que conforman una filmografía envidiable: “Bullitt” (Peter Yates, 1968), “Rosemary’s Baby” (1968), “Paint Your Wagon” (Joshua Logan, 1969), “The Day of the Dolphin” (Mike Nichols, 1973), “The Exorcist II” (John Boorman, 1977) y los trabajos por los que obtuvo nominaciones al Oscar: “Looking for Mr. Goodbar” (Richard Brooks, 1977), “1941” (Steven Spielberg, 1979), “WarGames” (John Badham, 1983) y “Murphy’s Romance” (Martin Ritt, 1985), entre otros. Famoso por su carácter afable y caballeroso, dirigió además algunas películas (“Monte Walsh”, 1970, es la más notable de ellas) y sus imágenes siempre se caracterizaron por su concepción glamourosa del cine, intentando embellecer siempre a los actores y haciendo que el aspecto de las películas que rodaba siempre fuera el mejor posible.
John Carpenter, por el contrario, había alcanzado el éxito a finales de los 70 y principios de los 80 con una serie de películas (“Halloween”, “Escape from New York”, “The Thing”, aunque esta no triunfó en taquilla en primera instancia) en las que siempre trabajó de la mano del director de fotografía Dean Cundey, con la excepción de “Christine” y “Starman”, de las que se hizo cargo Donald M. Morgan con buenos resultados. Pero tras “Big Trouble in Little China”, Carpenter y Cundey dejaron de colaborar, por motivos que nunca han trascendido, por lo que Carpenter rodó sus dos siguientes películas (“Prince of Darkness” en 1987 y “They Live” en 1988) junto a Gary B. Kibbe, un veterano operador de cámara que había trabajado con ellos y al que Carpenter le dio sus primeras oportunidades importantes. Sin embargo, quizá porque fue un proyecto heredado de otro director, o quizá porque era una producción más importante de las últimas que había hecho Carpenter (que contaba con el diseñador de “Blade Runner”, Lawrence G. Paull, además de efectos visuales de Industrial Light & Magic), la producción exigió que alguien con mucha más experiencia y caché que Kibbe, aspecto en el que Fraker indudablemente ganaba, se hiciera cargo de la película. Kibbe en cambio sí fotografió todos los restantes títulos de la filmografía de Carpenter, con la excepción del que parece que habrá sido el último (“The Ward”, 2010), ya que para entonces ya se había retirado del mundo del cine.
La imagen de “Memoirs of an Invisible Man” es una curiosa mezcla del estilo de Carpenter con el de William Fraker. El realizador de “Assault on Precinct 13” siempre fue un enamorado del formato panorámico anamórfico –que Fraker no había utilizado desde los tiempos de “The Best Little Whorehouse in Texas” en 1982- y además, utilizándolo con lentes muy angulares, que producen mucha distorsión y no favorecen, precisamente, a los intérpretes. Tras hacer pruebas en Panavision, Fraker eligió los juegos “C” y “E” para realizar el trabajo (parece ser que porque la serie Primo estaba toda ocupada), los cuales producen notables efectos de barril en la parte inicial de la película, en la que aparecen varios interiores en los que las líneas que deberían ser rectas aparecen curvadas como consecuencia del uso de focales entre el 30mm y el 40mm anamórfico. La película también contiene algunos movimientos elegantes, típicos del director, pero a partir de ahí las imágenes tienen más de su director de fotografía que de los registros habituales del cine de Carpenter. Fraker, como decíamos, siempre fue un operador muy interesado en que sus actores lucieran muy bien en pantalla y esta película no es una excepción. Si bien en el pasado había experimentado y mucho con mezclas de filtros difusores y de niebla, en este caso empleó solamente un filtro UltraCon ½ y un Coral ¼ para reducir algo el contraste y hacer que sus imágenes fueran algo más cálidas.
Con el ánimo de favorecer a los actores, especialmente a Daryl Hannah, Fraker siempre los posiciona bajo una cuidada luz ambiental sobre sus rostros, cuyo nivel no destaca especialmente (en el sentido de que no es una luz principal que resulta obvia, por intensidad, sobre los actores) pero sí es lo suficientemente suave y frontal como para envolverlos en luz y esconder cualquier defecto en sus rostros. Sorprende además la cantidad de contraluz que hay en la película, no solo ya sobre Hannah, sino prácticamente en cualquier circunstancia, como si Fraker quisiera llevar a cabo una separación entre los actores y el fondo típica del cine en blanco y negro. Con todo ello consigue una fotografía suave como la del cine moderno, pero con toques clásicos y con separación; una fotografía del tipo en que cada aparato de iluminación realiza una función específica y en que el operador sitúa cada elemento en un determinado nivel de brillo de forma consciente, en contraposición al estilo más moderno en que la luz suave y difusa inunda los decorados e independientemente del contraste de la imagen, no hay tanta distinción entre las funciones de los aparatos ni entra las zonas en que incide o no incide la luz. En este sentido, sin ser un gran trabajo, sí resulta refrescante encontrarse con una fotografía híbrida entre el pasado y la modernidad y que pueda ser bien valorada en ambos aspectos, aunque el diseño de Lawrence Paull es demasiado monocromático (con muchos grises, marrones y ocres) como para que la imagen destaque más.
Los exteriores nocturnos en las calles de San Francisco, rodados con aparatos muy grandes en los fondos, pero con aperturas más abiertas en torno a T2.8 y T3.2 cuando es necesario, resultan muy interesantes por aspectos similares: en lugar de utilizar la luz real de la ciudad y tratar de aumentarla, Fraker parte de cero, creando él toda la luz y, si acaso, dejando que algún elemento aislado en los fondos forme parte de la película. Por ello, otra vez, se aprecian fuertes separaciones (luz de fondo, luz de actores o primeros términos, contraluz) que hacen que la película tenga bastante interés en este aspecto, sin resultar especialmente brillante, pero sí teniendo mucho oficio. Es decir, es un ejemplo muy bueno de una fotografía realizada al modo clásico de Hollywood, en una época en que ello ya no se practicaba y se buscaba una mayor naturalidad, pero siendo consciente de que aunque fuera clásica, necesitaba ese toque moderno. Quizá en este aspecto los flares que capta la cámara de Fraker en la secuencia del edificio invisible (como consecuencia de rodar con los propios aparatos de luz nocturna en el cuadro, que producen muchas líneas azules horizontales) sean excesivos, pero dan esa apariencia de realidad que ya era casi imperativa en esta época.
Por todo ello, la película es estáticamente un híbrido interesante, tanto entre Carpenter y Fraker, como entre lo clásico y lo moderno. Lo mismo podría incluso aplicarse a sus efectos visuales, muy complejos para su época y realizados junto cuando se producía la irrupción de las técnicas digitales (“The Abyss”, “Terminator 2”, “Death Becomes Her”, “Jurassic Park”) cambiaría la forma de concebirlos para siempre. En este aspecto es muy curioso apreciar cómo la fotografía de Fraker en anamórfico se ve obligada de pronto a cambiar a un formato esférico (VistaVision) y ello nos anticipa que ese plano va a contener algún tipo de trucaje óptico. En general, los efectos son bastante irregulares, con secuencias logradas como la del edificio, pero con un trabajo de integración y copiado que hace que la imagen se degrade en exceso y deje en evidencia al equipo de ILM. Por lo tanto, no es “Memoirs of an Invisible Man” una película destacable ni por sí misma ni por su trabajo visual o de efectos, aunque sí que es cierto que como curiosidad y trabajo a caballo entre dos época sí que contiene bastante interés en su metraje.
Título en España: Memorias de un Hombre Invisible
Año de Producción: 1992
Director: John Carpenter
Director de Fotografía: William A. Fraker, ASC
Ópticas: C-Series, E-Series & Super PanaZoom de Panavision, Mitchell Hi-Speed (VistaVision)
Emulsión: Kodak 5248 (100T) & 5296 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Vista en HDTV
© Ignacio Aguilar, 2017.