Título en España: Mr. Turner
Año de Producción: 2014
Director: Mike Leigh
Director de Fotografía: Dick Pope, BSC
Ópticas: Cooke Speed Panchro S2/S3 y Cooke S4
Formato y Relación de Aspecto: ARRI Alexa (ARRIRAW, 2.8K), 2.4:1
Premios: candidata al Oscar, al premio ASC, al BAFTA y al premio BSC a la mejor fotografía
Vista en DCP
Dick Pope traslada la luz de Turner a una imagen digital cálida, suave y pictórica, en la que la iluminación se convierte en un personaje más.
La película
Biopic que cubre los últimos veinticinco años de la vida de J. M. W. Turner (1775-1851), el famoso pintor británico de paisajes, escrito y dirigido por Mike Leigh —«Secrets & Lies» (1996), «Topsy-Turvy» (1999)—. Timothy Spall interpreta a Turner, un hombre que hizo mucha fortuna en vida, pero que también poseía un carácter excéntrico que se fue agravando a medida que envejecía.
La película se centra en su personalidad, pero también resulta muy interesante por cómo narra la evolución artística del pintor, con una última etapa más experimental y abstracta que en su momento no obtuvo la acogida de sus obras previas. Leigh, muy bien apoyado por su elenco de actores ingleses y una notable reconstrucción de época, consigue una película muy interesante que, eso sí, queda algo lastrada por su estirado metraje, muy cercano a las dos horas y media de proyección.
El director de fotografía
El director de fotografía es Dick Pope [BSC], un hombre formado en el mundo del documental que dio el salto al cine a finales de los años ochenta. Obtuvo sendas nominaciones de la Academia de Hollywood y la American Society of Cinematographers (ASC) por su trabajo en «The Illusionist» (Neil Burger, 2006), en la que imitaba los efectos de los autocromos con un refinado uso —entonces novedoso— del Digital Intermediate y una cuidada labor durante el rodaje.
Ni siquiera después de este notable éxito personal Pope abandonó su filosofía de trabajo y prefirió seguir siendo fiel a Mike Leigh, cuyo nombre se asocia siempre al de este director de fotografía. Hasta «Mr. Turner» habían rodado diez largometrajes juntos, es decir, todos los que el autor de «Vera Drake» (2004) había filmado desde 1990.
Su estilo se caracteriza normalmente por la sencillez y el naturalismo de sus planteamientos, en la misma línea de la escuela británica en la que se enmarca a profesionales como John Alcott, David Watkin o incluso Roger Deakins.
Análisis visual
A pesar de que se trata de un trabajo de época, «Mr. Turner» está rodada digitalmente con la ARRI Alexa, empleando el formato ARRIRAW para maximizar la resolución y la flexibilidad en posproducción. Ello es indicativo de lo marginal que resulta el celuloide en estos tiempos y, por otra parte, de lo bien que rinde la cámara de ARRI, ya que, una vez comienza la proyección, tampoco se echa demasiado en falta el soporte tradicional.
Uno de los problemas habituales de los formatos digitales es que ofrecen imágenes excesivamente nítidas cuando se combinan con ópticas modernas, pero Pope contrarresta la potencial dureza digital utilizando ópticas Cooke Speed Panchro S2/S3, diseñadas hace más de setenta años, reconstruidas y remontadas para su uso con cámaras y mandos de foco modernos. Para las focales más angulares empleó además la moderna serie Cooke S4. Aun así, la imagen es muy nítida, solo que algo menos que si se hubiera rodado íntegramente con ópticas actuales.
Los Speed Panchro, en cierto modo, se comportan como si tuvieran integrado un filtro 1/8 Black Pro-Mist o similar: crean un ligero halo en torno a las altas luces y, sobre todo, proporcionan un contraste más reducido y negros menos profundos, ya que son más tendentes al velado de la imagen cuando fotografían fuentes de luz integradas en el plano, como los grandes ventanales de las estancias.
Abiertas completamente de diafragma, las Speed Panchro son también muy suaves y muestran muchas aberraciones cromáticas, pero Pope emplea aquí un generoso T3.5 que extrae muy buena calidad de ellas, a pesar de que su punto óptimo sea cercano a T5.6.
Como en «Barry Lyndon» (Stanley Kubrick, 1975), aquí existe una renuncia al rodaje en estudio, favoreciendo por completo las localizaciones reales, con la lógica adaptación para que recuperen su aspecto de época y para llevar a cabo un rodaje cinematográfico. Puede que ello resulte más barato para la producción, pero supone una pesadilla logística para el director de fotografía, que tuvo que ingeniárselas para hacer llegar la luz al interior de sus localizaciones.
Y no se trata de una luz cualquiera, sino que tenía que ser una luz muy especial. La pintura de Turner se caracteriza por su aspecto cálido y la poca definición de sus pinceladas, en un estilo que precede claramente al impresionismo y al romanticismo pictórico. De ahí que Pope y Leigh, que por otra parte renunciaron a recrear en pantalla cuadros específicos del autor, decidieran que la película debía tener un aspecto cálido, algo dorado y generalmente suave, para introducir al espectador en el mundo y la visión del pintor.
Así pues, una de las medidas de Pope fue que la casa de Turner tuviera instalado cristal con «Full CTO». En función de las escenas, uno o dos HMI de 9 kW, a través de seda y otras veces —las menos— con uno de los dos aparatos directos, crean la fuente de luz de ventana que entra en la casa. Algo de humo en el interior reduce el contraste, crea ambiente y permite que se vean las sombras.
Esta variedad de texturas, obtenida mediante sedas dobles, simples, cuartos, etc., así como con diferentes temperaturas de color para la luz solar, hace que la película tenga un aspecto muy rico: cálido en las altas luces y ligerísimamente azulado en las sombras. En ningún momento se tiene la sensación que producen otros films que hacen un uso extraordinario de un tipo de luz concreto, pero que, a base de repetirlo escena tras escena, terminan aburriendo en lo visual.
En las localizaciones más grandes, Pope también utiliza Maxi-Brutes, unidades de 9 o 12 luces de tungsteno, e incluso recurre ocasionalmente al Wendy Light. Por lo tanto, hay poco hueco en este film para aparatos pequeños, que emplea solo eventualmente, por ejemplo para modelar a sus personajes cerca de las ventanas. En general, el operador se muestra tan valiente que es capaz de recrear el sol en pantalla introduciendo el propio aparato —un HMI de 18 kW— en la escena en que Turner pinta acompañado de dos mujeres.
También hay lugar para escenas nocturnas con bajos niveles de luz, que en la época anterior a la luz eléctrica forzosamente tenían que desarrollarse bajo la luz de vela. Ni Pope ni Leigh intentan imitar a «Barry Lyndon» en este aspecto. Sus escenas con este tipo de luz lucen bien, aunque con una iluminación muy suave y de baja intensidad que aparenta estar creada con medios cinematográficos.
No obstante, en una escena muy concreta, iluminada con una luz de base azulada de muy baja intensidad, Pope se luce cuando entra un personaje con un único farolillo, que pasa a iluminar la escena con un estremecedor realismo.
La cámara de Pope, operada por él mismo, ejecuta buenas composiciones. Pero, además de la típica fotografía tableau asociada a este tipo de films —con focales normalmente entre 32, 40 y 50mm—, existe un mayor movimiento del que cabría esperar, así como Steadicam. Para quien suscribe estas líneas, el formato panorámico quizá no fuera el más adecuado, teniendo en cuenta además que gran parte de la obra de Turner presenta un aspecto más cuadrado, o menos rectangular. Es un tema de concepto personal, ya que la película no sufre en absoluto en este aspecto.
Conclusión final
Pope también se luce en los exteriores, que poseen la misma cualidad cálida que los interiores, con algunos soles en pantalla magníficos. Atención al momento en que Turner sale del edificio en el que alquila una habitación con vistas al mar: la cámara panea y el sol entra en plano en un espléndido atardecer. El operador, en un exceso de modestia, lo achaca a la buena suerte que tuvieron durante el rodaje con el normalmente inestable e impredecible clima británico.
Los resultados del conjunto son espléndidos, especialmente por la delicadeza y variedad de texturas que ofrece la luz diurna de Pope en sus interiores. Refleja a la perfección la magia que, en cierto modo, representa la luz para un pintor y la traslada hasta el espectador como si se tratara de un personaje más. Sin ningún género de dudas, se puede hablar de un triunfo rotundo de Mike Leigh y Dick Pope, así como de uno de los mejores trabajos visuales de la temporada.
© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.