Once Upon a Time in America (Érase una vez en América, 1984) – Fotografía de Tonino Delli Colli

Tonino Delli Colli aborda el último gran fresco de Sergio Leone con una imagen unitaria, de sensibilidad clásica, que alterna intuiciones poderosas con recursos ya envejecidos.

La película

Adaptación muy libre de una novela de Harry Grey, escrita por Sergio Leone y otros cinco guionistas —Franco Arcalli, Enrico Medioli, Leonardo Benvenuti, Franco Ferrini y Piero De Bernardi—, que narra el ascenso de unos gánsteres de origen judío desde su niñez en el Brooklyn de los años veinte. La historia pasa por su plenitud en 1933, antes del fin de la Prohibición, y termina con la decadencia de uno de ellos en 1968.

Interpretada por Robert De Niro —en uno de sus grandes papeles—, James Woods, Elizabeth McGovern, Jennifer Connelly, William Fichtner, Burt Young, Joe Pesci, Tuesday Weld y Treat Williams, Once Upon a Time in America es al cine negro lo que los anteriores westerns de Leone suponen para el cine del Oeste tradicional: un homenaje bello y sincero que, más que recrear literalmente una época, rememora los clásicos norteamericanos que la retrataron.

Esta película melancólica, la más cara y compleja del director italiano, pasó más de diez años en preparación y posiblemente sea su obra más redonda. Algunos de sus segmentos e imágenes, unidos a la banda sonora de Ennio Morricone, merecen estar entre lo mejor de la historia del cine.

El director de fotografía

Once Upon a Time in America fue rodada entre 1982 y 1983 en los estudios italianos de Cinecittà y en localizaciones de Venecia, Nueva York, Montreal y París, donde los cineastas recrearon las tres etapas temporales de la historia.

El director de fotografía, de nuevo en la carrera de Sergio Leone, fue su compatriota Tonino Delli Colli. Con él ya había rodado The Good, the Bad and the Ugly y Once Upon a Time in the West, las dos películas anteriores del realizador italiano con una imagen más notable.

Delli Colli también es conocido por su asociación con Pier Paolo Pasolini y por sus trabajos para Dino Risi, Roman Polanski o Jean-Jacques Annaud en The Name of the Rose. Formado en el blanco y negro, fue adaptando paulatinamente su estilo al color y a las nuevas tendencias, aunque conservó una sensibilidad híbrida entre la fotografía de estudio de los años cincuenta y sesenta y el naturalismo que llegó a Hollywood desde Europa durante los setenta.

Análisis visual

Después de las dos primeras entregas de The Godfather (1972 y 1974), la fotografía de Gordon Willis se había convertido en un referente estilístico. Leone y Delli Colli apostaron, sin embargo, por evitar la marcada diferenciación visual entre épocas de las películas de Coppola.

En Once Upon a Time in America, el trabajo de Delli Colli mantiene un estilo unitario a lo largo de toda la cinta, siendo escasamente perceptibles las tonalidades cercanas al sepia en las escenas de juventud y el aspecto algo más frío en las escenas de 1933. Las escenas centradas en el presente no presentan ningún efecto en particular excepto un ligero ENR, que reduce algo la saturación de color, aumenta el contraste, mejora los negros e incrementa un poquito el grano. Por ello, prácticamente todo el trabajo de ambientación de época recae en el estupendo diseño de producción de Carlo Simi, que se muestra incluso más solvente que en los anteriores trabajos del realizador romano.

Desde un punto de vista técnico, Once Upon a Time in America es una película curiosa, puesto que Sergio Leone es conocido, sobre todo, por su soberbio manejo del formato panorámico, pero esta es su única película en que no lo utilizó. Ello se debe principalmente a dos razones: de un lado, el realizador se sentía horrorizado ante los estragos que la técnica del pan and scan —adaptación de películas panorámicas a televisiones 4:3— producía sobre las composiciones de imagen de sus wésterns, puesto que se perdía prácticamente la mitad de cada fotograma y, con ello, sus gloriosas composiciones utilizando todo el ancho de la pantalla.

Por otro lado, tanto su famosa trilogía con Clint Eastwood como Once Upon a Time in the West (1968) e incluso la posterior Giù la testa (1971) habían sido rodadas en Techniscope, un formato de 35mm de dos perforaciones, precedente del actual Super 35, que no necesitaba ópticas anamórficas para obtener una relación de aspecto panorámica. Pero el Techniscope había desaparecido a mitad de los años setenta, cuando Technicolor dejó de ofrecer el sistema de producción de copias Dye Transfer —de hecho, The Godfather Part II fue uno de los últimos títulos que lo empleó—, imprescindible para obtener una imagen adecuada de un negativo de solo dos perforaciones, la mitad del tamaño normal. El Techniscope quedó obsoleto y dejó de emplearse, de modo que el anamórfico volvía a ser la única opción para obtener imágenes panorámicas.

A Delli Colli, en cambio, no le gustaba utilizar ópticas anamórficas —aparentemente no las empleó en ningún título de su carrera y, por ejemplo, está documentado que en The Name of the Rose luchó contra el realizador para evitarlas—, de modo que Once Upon a Time in America fue rodada en formato estándar para una relación de aspecto 1.85:1.

En cualquier caso, pasando ya al análisis de cómo se utilizaron los medios técnicos a fin de crear arte, se percibe en muchos momentos que la película está rodada con un estilo a punto de quedar desfasado ya en su época. En los interiores aparecen luces por lo general muy duras sobre los actores, con abundantes sombras y escasa o nula justificación de fuentes lumínicas —con la excepción de algunos intentos cuya apariencia resulta superficial—.

También se aprecia revelado forzado de la emulsión Kodak 5247 —o bien el uso de la entonces recién aparecida 5293 de 250 ASA, cuyo rendimiento era muy pobre— para trabajar con niveles de luz algo inferiores, emplear alguna luz rebotada ocasionalmente o utilizar los zoom en todo momento. De ahí la textura granulada y cierta pérdida de detalle en las sombras, que quedan algo empastadas.

Sin embargo, lo más anticuado es precisamente la utilización del zoom, tanto como focal variable como para realizar ajustes en mitad de los planos, así como combinado con tomas panorámicas a lo largo de toda la película, produciendo además severas pérdidas de enfoque.

Aunque el excesivo uso del zoom pudiera tener su justificación en que Leone quisiera buscar un estilo más espontáneo y dar mayor libertad a sus actores —al contrario que en el resto de su filmografía, en que sus encuadres son de una precisión milimétrica, con cada actor guardando su marca escrupulosamente—, lo cierto es que las citadas consecuencias de su uso son del todo inhabituales para una película de tanto presupuesto y recursos de producción.

De hecho, parece que el zoom utilizado para gran parte de la película podría ser el mismo Angénieux 25–250mm T3.9 que Leone utilizó en sus wésterns, una lente aparecida a comienzos de los años sesenta y que, algo más de veinte años después, producía una calidad de imagen muy inferior no solo a la de las ópticas fijas del momento —Panavision Ultra Speed, Zeiss, Cooke, Canon o Super Baltar, entre otras—, sino incluso a la de los Cooke Varotal aparecidos con posterioridad, algo más luminosos y con un rendimiento óptico muy superior.