Sully (2016) – Fotografía de Tom Stern

La enorme definición de la Alexa 65 sirve a las secuencias aéreas de «Sully», pero también acentúa un acabado digital y una planificación visual desigual.

La película

Adaptación para la gran pantalla de los sucesos reales ocurridos sobre la ciudad de Nueva York el 15 de enero de 2009, ya plasmados en forma literaria por su protagonista, el piloto de US Airways Chesley «Sully» Sullenberger, en colaboración con Jeffrey Zaslow.

Como consecuencia de un fuerte impacto con aves que volaban a baja altitud en las cercanías del aeropuerto de LaGuardia, la aeronave pilotada por Sullenberger —un gran Tom Hanks— y su copiloto —Aaron Eckhart— sufrió la pérdida de operatividad de sus dos motores. Ello obligó al comandante a tratar de aterrizar en el único lugar despejado de la zona: sobre el río Hudson, a la altura de la calle 48 de Manhattan, frente a Nueva Jersey.

Milagrosamente, los 155 ocupantes del avión salieron con vida del accidente, pero los pilotos debieron enfrentarse a las acusaciones de las autoridades, que consideraban que hubiera sido factible regresar a uno de los aeropuertos de la zona.

«Sully» es una película típica y, a la vez, atípica en la filmografía de Clint Eastwood. Es atípica porque requiere un buen número de complicadas, pero bien resueltas, secuencias de acción que conllevan muchos efectos digitales y previsualización; y típica por su retrato de un héroe americano de comportamiento tan serio como intachable, que se enfrenta al establishment para demostrar que tiene razón.

Sin embargo, «Sully» está lejos de sus mejores trabajos por sus problemas de estructura. Se echa en falta al montador Joel Cox y los acontecimientos apenas dan para noventa minutos de proyección, aun viendo el accidente varias veces y desde diferentes enfoques. A pesar de la solvencia de la producción, parte del planteamiento melodramático cae en los típicos clichés del telefilme de sobremesa.

El director de fotografía

El director de fotografía es Tom Stern, ASC, AFC, quien había rodado todas las películas de Eastwood desde que diera el relevo a Jack N. Green en esta posición a partir de «Blood Work» (2002). Con anterioridad, Stern había ocupado el puesto de gaffer o jefe de eléctricos en las producciones de Eastwood desde los tiempos del gran Bruce Surtees, comenzando con «Honkytonk Man» (1982).

De la misma manera que Green, que había sido operador de cámara de Surtees, acabó sustituyéndolo, Stern hizo lo propio con Green, a pesar de que contaba con 56 años cuando Eastwood le hizo debutar. Antes había sido gaffer de Conrad Hall en «American Beauty» (1999) y «Road to Perdition» (2002), por las que el director de fotografía obtuvo su segundo y tercer Óscar, este último con carácter póstumo.

Al igual que le sucedió a Surtees, pero sobre todo a Green, la carrera de Stern como director de fotografía se ha desarrollado principalmente en producciones de Malpaso, la productora de Eastwood. También ha rodado proyectos ajenos, como «The Hunger Games» (2012) o «The Exorcism of Emily Rose» (2005).

Stern fue nominado al Óscar por su trabajo para Eastwood en «Changeling» (2008).

Análisis del estilo visual

Se publicitó ampliamente que «Sully» era la primera película rodada casi por completo con la cámara Arri Alexa 65, en formato 6.5K ArriRaw, empleando el juego de ópticas Hasselblad especialmente adaptadas para su uso cinematográfico por la propia compañía alemana.

Gracias a ello, «Sully» también fue promocionada como una película rodada con la «Alexa IMAX» —sic— y proyectada en este formato con una relación de aspecto 1.90:1 para favorecer la altura de la pantalla, en contraposición al 2.4:1 de los cines convencionales.

Esto conlleva que «Sully» sea la primera película de Eastwood con Stern que no está rodada en formato anamórfico. Incluso las dos anteriores, «Jersey Boys» (2014) y «American Sniper» (2014), fueron rodadas con la Alexa XT utilizando las lentes habituales de esta pareja de cineastas, las Panavision C y E Series anamórficas.

El formato 65mm de la Alexa tiene una profundidad de campo similar al anamórfico, pero sus objetivos Hasselblad son esféricos. Aunque poseen una enorme calidad, cuentan con el problema de que sus aperturas se encuentran entre T2.8 y T4.0, por lo que no son tan adecuados para rodajes con bajos niveles de luz, aunque es seguro que el mayor tamaño del sensor permite utilizar también sensibilidades ISO más altas.

Haber rodado la película con la Alexa 65 produce varios efectos, no todos ellos positivos. El primero es que existe un claro compromiso con las relaciones de aspecto. En proyección convencional a 2.4:1 resulta evidente en más de un momento que falta información por arriba y por debajo de la pantalla, y varias veces aparecen cortadas las cabezas de forma poco ortodoxa. Mientras tanto, es prácticamente seguro que en IMAX, en 1.90:1, las composiciones serán por lo general demasiado abiertas.

Otro efecto es que, de manera obvia e incluso con proyección a 2K, los planos generales —sobre todo los exteriores aéreos— poseen un mayor detalle y claridad. Esto mismo también se aprecia en los primeros planos.

Pero, desgraciadamente, el aumento de nitidez general y el aspecto digital hacen que la imagen parezca mucho más vídeo de lo habitual en una Alexa convencional equipada también con lentes convencionales. La imagen es tan limpia y detallada que se separa todavía más del soporte fotoquímico tradicional. Curiosamente, un efecto similar se produce en el IMAX original, rodado en 65mm 15-perf y proyectado en 70mm 15-perf.

Los resultados son, por lo tanto, desiguales y no parecen justificar ni las limitaciones ópticas ni los enormes problemas que, a buen seguro, tuvieron los cineastas y posproductores para manejar el gran volumen de datos generado por la Alexa 65. Todo ello, dicho sea otra vez, al menos cuando «Sully» se ve en una gran pantalla de un cine convencional, que por otro lado fue donde la vio el grueso de los espectadores durante su estreno en salas.

Stern, al menos trabajando con Eastwood, ha heredado la tradición de sombras de Surtees y Green. Ello ha hecho que en muchas de sus películas utilice fuentes de luz dura para generar brutales claroscuros, e incluso fuertes sobreexposiciones y subexposiciones dentro de un mismo fotograma.

Sus películas también se han caracterizado por cierta ausencia de color, con mucha desaturación creada delante de la cámara mediante la dirección artística y de vestuario, así como durante los etalonajes digitales. Eastwood fue reacio a estos en principio, pero los abrazó claramente después de sus primeras experiencias en la época de «Flags of Our Fathers» (2006) y «Letters from Iwo Jima» (2006).

«Sully» es monocromática en esencia, aunque no de forma tan agresiva como estos títulos o incluso «Jersey Boys» —que tenía gravísimos problemas por este motivo—, ni es tan contrastada como los trabajos habituales de Stern. En su lugar, parece que el veterano operador confía mucho en fuentes integradas en pantalla y fluorescentes o LED para rellenar o como luz principal sobre los intérpretes, algo muy evidente, por ejemplo, en los exteriores nocturnos.