Formatos Cinematográficos (IV): Technirama, Techniscope, IMAX y las nuevas emulsiones

Viene de Formatos Cinematográficos (III): VistaVision, Todd-AO y Super Panavision 70.

Introducción

En esta cuarta y última entrega del recorrido por los formatos cinematográficos abordamos algunos de los sistemas híbridos y de transición más interesantes del cine fotoquímico: el Technirama y el Techniscope, los hinchados a 70 mm, el nacimiento del IMAX y la evolución de las ópticas y emulsiones de alta sensibilidad que transformaron la imagen cinematográfica en los años setenta y ochenta.

Technirama

Technicolor, entre tanto, tampoco quiso sentirse ajena a los nuevos formatos y en 1957 lanzó el Technirama, como competidor directo tanto del CinemaScope como del Todd-AO, debido a sus peculiares características. El Technirama fue un formato que partía del VistaVision de Paramount. De hecho, realmente era una versión del mismo que empleaba lentes anamórficas.

Por consiguiente, utilizaba el mismo tipo de formato y disposición del negativo que el VistaVision, es decir, 35 mm y ocho perforaciones de paso horizontal, duplicando por tanto el área de negativo del CinemaScope.

Eliminando las relaciones de aspecto variables del formato de Paramount, el Technirama empleaba un nuevo tipo de lentes anamórficas, con compresión 1.5×1 en el eje vertical, en contraposición a la compresión 2×1 de las lentes anamórficas del CinemaScope, Panavision y el resto de formatos clónicos del mismo.

De este modo, el área de negativo de 35 mm 8-perf, con una relación de aspecto nativa de 1.50:1, se convertía en un verdadero formato panorámico con una relación de aspecto de 2.25:1, a medio camino entre el 2.35:1 del CinemaScope y el 2.21:1 de los formatos de 65/70 mm.

La anamorfización de las ópticas se obtenía mediante un adaptador frontal, llamado Delrama, que se ubicaba frente a ópticas esféricas convencionales, que en algunos casos, como en Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), fueron los habituales Cooke Speed Panchro.

El Technirama se exhibió habitualmente de dos formas. La primera de ellas consistía en reducir su negativo de 35 mm 8-perf ópticamente hasta 35 mm 4-perf, con copias totalmente compatibles con las del CinemaScope, solo que de una mayor calidad visual, puesto que partían de un negativo del doble de tamaño. Estas copias podían incorporar, además, el mismo sonido estéreo magnético (Magoptical) de cuatro pistas del CinemaScope.

En la segunda forma de exhibición, muchas de las películas rodadas en Technirama fueron hinchadas a 70 mm, en lugar de ser reducidas a 35 mm para su exhibición.

Si bien la calidad de imagen no podía emular exactamente a la de las películas originadas realmente en 65 mm —cuyo área de negativo es dos veces y media mayor que la del 35 mm convencional, en lugar de las dos veces que ofrecía el Technirama, que además requería el paso óptico del hinchado—, era una forma de obtener copias de una calidad superior a las del CinemaScope, con la ventaja de que estas podían proyectarse en los cines diseñados para Todd-AO o Super Panavision, incluyendo sus seis pistas de sonido estéreo magnético.

Este proceso es el conocido como Super Technirama 70, que, si bien no difería del Technirama convencional durante el rodaje, indicaba la exhibición en 70 mm, que mucha gente no distinguía de los verdaderos formatos que hacían uso del mismo. Así es el caso de películas como Sleeping Beauty, El Cid o King of Kings, consideradas como películas en 70 mm, aunque fueran originadas en 35 mm 8-perf.

Adicionalmente, como el VistaVision, el Technirama tenía una ventaja más, y era que el tipo de negativo que utilizaba era exactamente el mismo que el 35 mm convencional o CinemaScope, por lo que no era necesario realizar pedidos especiales de negativo de 65 mm o acudir a laboratorios especializados. El material Technirama podía ser revelado en cualquier laboratorio cinematográfico. Su hándicap, por supuesto, era que consumía el doble de material por fotograma en contraposición a los formatos tradicionales.

Techniscope

En este aspecto, si duplicar el número de perforaciones hasta 8-perf duplicaba los costes —como sucedía con el Technirama o VistaVision—, utilizar únicamente 2-perf por fotograma de 35 mm también los abarataba en idéntica medida.

Y a principios de los sesenta, muchos cineastas que no contaban con grandes presupuestos para sus películas también querían hacer uso de la pantalla ancha, y es por ello por lo que surgió el Techniscope, también conocido como Poor Man’s CinemaScope o “el CinemaScope de los pobres”, concebido en el laboratorio de Technicolor de Roma en 1961.

Allí es donde se tuvo la idea de reducir la altura del tradicional negativo de 35 mm 4-perf hasta únicamente 2-perf, es decir, exactamente la mitad.

Y ello conllevaba que la relación de aspecto del nuevo formato, una vez incluida una pista óptica para el sonido, fuera de 2.35:1, idéntica a la del CinemaScope o formatos clónicos anamórficos, cuyas copias eran perfectamente compatibles con las originadas en el formato Techniscope y para las cuales, en lugar del tradicional hinchado óptico, Technicolor ofrecía su prestigioso copiado Dye Transfer.

De esta forma, a pesar de que el área de negativo era la mitad que la de una película originada en formato anamórfico y también más pequeña que la de una película concebida para proyectarse en el formato estándar 1.85:1 —lo que repercutía en que la imagen fuera más granulada y menos detallada—, se seguía obteniendo una relación de aspecto panorámica y los costes del negativo se reducían drásticamente.

La principal virtud del formato, por tanto, era su economía. Y no solo en negativo, sino también en cámaras, ya que resultaba más fácil modificar una cámara de 35 mm convencional a 2-perf que recurrir a equipos anamórficos completos.

Sergio Leone lo utilizó, por ejemplo, en su famosa Dollars Trilogy, en Once Upon a Time in the West y Duck, You Sucker, en las que también se aprecia otra de las virtudes clásicas del formato: la posibilidad de aunar el ancho de pantalla de los formatos anamórficos con la profundidad de campo de los esféricos, dando lugar a emblemáticas composiciones deep focus con todos los elementos enfocados, bajo el abrasador cielo del verano almeriense y a diafragmas de al menos T/16.

El Techniscope murió hacia 1975, cuando Technicolor dejó de hacer copiados mediante Dye Transfer, aunque reviviría efímeramente en la década de los 2000 con la introducción de técnicas digitales en el hinchado de formatos.

El declive de los grandes formatos

Al igual que formatos como el Technirama (35 mm 8-perf) comenzaron a hincharse a 70 mm e incluso recibieron por ello una denominación específica —Super Technirama 70—, en 1963 alguien tuvo la idea de hacer lo propio con las películas rodadas en 35 mm 4-perf anamórfico y, posteriormente, incluso con cualquier película rodada en formato esférico. El primer título en recibir dicho tratamiento fue la película de Otto Preminger The Cardinal (1963), aunque no sería la que popularizaría la técnica.

Dicho honor corresponde a otro film, rodado en 1965, Doctor Zhivago. Para esta superproducción de la Metro-Goldwyn-Mayer rodada en España, David Lean había querido utilizar el mismo formato Super Panavision 70 de su anterior trabajo, Lawrence of Arabia (1962).

Sin embargo, ni siquiera el amplio presupuesto disponible se lo permitió, por lo que la producción fue rodada en el tradicional sistema 35 mm 4-perf anamórfico con lentes y equipos Panavision, que suponía un menor coste.

En cambio, para su exhibición comercial se prepararon copias hinchadas a 70 mm con seis pistas de sonido magnético.

Aunque la calidad de la imagen proyectada no era tan buena como si la película realmente se hubiese rodado en 65 mm, el sonido, como formaba parte de la forma de exhibición, sí que era exactamente igual que en los verdaderos films rodados en 65 mm, iniciando una nueva ola de producciones que, rodadas en 35 mm, serían hinchadas a 70 mm para las salas comerciales, tendencia que duró hasta los primeros años noventa, en gran medida para aprovechar la espectacularidad de las seis pistas de sonido magnético.

Títulos tan populares como The Poseidon Adventure, Earthquake, Star Wars, Close Encounters of the Third Kind, Days of Heaven, Superman, Alien, Apocalypse Now, Raiders of the Lost Ark, Blade Runner, Back to the Future, The Abyss, Terminator 2 y hasta Titanic forman parte de la larga lista de películas que aprovecharon la mayor calidad de las copias de exhibición en 70 mm, y mucha gente creyó que estaba viendo películas realmente filmadas en 70 mm, cuando en su mayoría lo habían sido en Panavision o incluso en Academy Standard Flat.

La web in70mm.com posee una amplia compilación de títulos hinchados para su estreno.

Al mismo tiempo, películas rodadas en los formatos de 70 mm comenzaron a exhibirse en las pantallas curvas de Cinerama, con el nombre de Super Cinerama, como por ejemplo It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, 2001: A Space Odyssey o Krakatoa: East of Java, tras ser modificados ópticamente los extremos de sus encuadres para adaptarlos a la curvatura de la pantalla.

Hay muchas causas para explicar el declive de los grandes formatos de rodaje y exhibición, pero casi todas ellas están relacionadas con su alto coste, sobre todo en comparación con el rodaje en los formatos tradicionales de 35 mm, esféricos o anamórficos.

Otras causas, indirectas, fueron la paulatina desaparición de las grandes salas de cine, primero en EE. UU. y luego en el resto del mundo, con la aparición de las multisalas en lo que antes era una única pantalla de gran tamaño, o el éxito de los citados hinchados a 70 mm, que, hasta la aparición de los formatos de sonido digital, relegaron a la exhibición en gran formato, más que por su calidad de imagen, a un medio con una calidad de sonido muy superior gracias a sus seis pistas de sonido estéreo magnético.

Durante muchos años, Ryan’s Daughter (1970) y Airport (1970) fueron las últimas películas rodadas íntegramente en 65 mm 5-perf.

A partir de entonces, como se ha indicado anteriormente, algunas películas utilizaron grandes formatos para evitar la degradación óptica en sus secuencias de efectos especiales fotográficos, pero no sería hasta comienzos de los 80 cuando Tron (Steven Lisberger, 1982) y Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983) volvieron a rodar largos segmentos en 65 mm.

En 1992, Ron Howard presentó Far and Away, mismo año en que Ron Fricke devolvió el formato Todd-AO a la gran pantalla con Baraka.

Kenneth Branagh hizo que Alex Thomson rodase su mastodóntico Hamlet (1996) en 65 mm, pero ningún film volvería a utilizar extensamente el gran negativo hasta que de nuevo Ron Fricke estrenara Samsara (2011) y Paul Thomas Anderson The Master (2012), que aun así contiene bastante material en 35 mm esférico y no utiliza el ancho de pantalla de los 65 mm, sino que se conforma con el formato estándar 1.85:1.

IMAX

Paradójicamente, en el mismo 1970 en que cesó la producción continuada de películas en 65 mm, apareció un gran formato más: el IMAX. Quizá el más grande de los grandes formatos, este emplea también un negativo de 65 mm, pero con 15-perf por fotograma, en contraposición a los 5-perf del Todd-AO, Super Panavision o Ultra Panavision.

El IMAX fue concebido también para su exhibición en salas especiales, con pantallas de doble altura aproximadamente con respecto a una pantalla pensada para exhibir 35 mm anamórfico o 70 mm, por lo que el espectador que acude a una sala IMAX, más que percibir una imagen panorámica, queda atrapado por una pantalla de gigantescas proporciones, a pesar de que la relación de aspecto no sea panorámica, sino muy cercana a la del cine mudo o clásico antes de la aparición del CinemaScope: 1.43:1.

El sistema de sonido, originalmente de seis pistas magnéticas, fue sustituido en años posteriores por los nuevos formatos digitales de primeros de los 90.

El IMAX parece haber sido concebido y percibido como un formato más propio de parques de atracciones o exhibiciones tecnológicas que como formato cinematográfico. A pesar de experimentos como el mediometraje de Jean-Jacques Annaud Wings of Courage (1995), el IMAX estuvo durante años relegado a documentales e industriales de lujo hasta que Christopher Nolan lo empleó para algunos segmentos de The Dark Knight (2008), intercalándolo con el metraje principal rodado en formato 35 mm anamórfico.

Ello creó una moda que no solo continuó Nolan en The Dark Knight Rises (2012) e Interstellar (2014), sino que fue seguida por Michael Bay en Transformers: Revenge of the Fallen (2009), Brad Bird en Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011) o J. J. Abrams en Star Trek: Into Darkness (2012) y Star Wars: The Force Awakens (2015), películas que intercalan abundante metraje IMAX con metraje rodado en 35 mm 4-perf.

El IMAX original, proyectado en 70 mm 15-perf, gozaba de una calidad de imagen extremadamente rica, contrastada y definida, razón por la que su uso en largometrajes supuso durante años una forma de recuperar la espectacularidad del gran formato en la era contemporánea.

Rodando en la oscuridad: las nuevas lentes y emulsiones

Los años 70 y comienzos de los 80 no fueron ni mucho menos tan prolíferos como las décadas anteriores en cuanto a nuevos formatos, sino que supusieron la consolidación de prácticamente solo dos formatos y opciones de grabación: el formato esférico estándar (1.66:1 por lo general en Europa, 1.85:1 por lo general en EE. UU.) y el formato 35 mm anamórfico.

El sonido, por lo general, permaneció siendo monofónico, excepto en aquellas grandes producciones con estrenos planeados en 70 mm, que se mezclaban en estéreo para seis o cuatro pistas, con cinco o tres canales tras la pantalla y un canal surround o de efectos, monofónico.

Inventos como el Sensurround de Universal —un sistema de bajas frecuencias muy potentes— no funcionaron demasiado bien y solo se utilizó en Earthquake (1974), Midway (1976), Rollercoaster (1977) y en el estreno cinematográfico del piloto de la serie Battlestar Galactica (1978).

Los años 70 sí que fueron testigos de la aparición de dos importantes novedades: la cámara ligera Panaflex y la Steadicam. La Panaflex fue empleada por primera vez o bien en Papillon (1973) o en The Sugarland Express (1974). Tanto Fred Koenekamp como Vilmos Zsigmond, sus directores de fotografía, proclamaban haber sido los primeros en utilizarla.

En cualquier caso, la Panaflex fue una cámara revolucionaria de Panavision, ya que por vez primera en cine una cámara de reducidas dimensiones, peso y tamaño posibilitaba la grabación de sonido directo, incluso con cámara al hombro, sin necesidad de utilizar los pesados blimp de otras cámaras.

La Steadicam fue un invento de un cámara llamado Garrett Brown, quien, a través de un sistema de giróscopos y contrapesos, tuvo la idea de estabilizar una cámara para poder realizar diversos tipos de travellings y planos sin necesidad de emplear una dolly y/o vías.

La primera película en utilizarla fue Bound for Glory (1976), por la que el director de fotografía Haskell Wexler obtuvo un Oscar, seguida de Rocky (1976) —la emblemática escena del entrenamiento de Rocky subiendo las escaleras de Philadelphia hizo uso del invento de Brown— y Marathon Man (1976).

En 1978, Stanley Kubrick, que a través de Ed Di Giulio de Cinema Products había visto la bobina de muestra rodada por Brown, decidió diseñar los decorados y rodar su siguiente film, The Shining (1980), casi por completo en Steadicam y, a día de hoy, sus largas tomas de seguimiento al niño en el triciclo o los planos en el interior del laberinto siguen constituyendo inmejorables muestras de las virtudes de esta creación, que no ha dejado de utilizarse desde entonces.

En cuanto a ópticas, las Zeiss High Speed, los Canon K35 y los Panavision Ultra Speed —estos últimos, base de la serie High Speed anamórfica de la propia Panavision— fueron importantes novedades de la época.

Cada fabricante obtuvo un Oscar especial en 1977 por su innovación, al ofrecer series completas de ópticas —Kubrick solo había contado con dos lentes f/0.7 en Barry Lyndon— con aperturas de diafragma muy amplias, que posibilitaban rodajes con niveles de luz muy bajos, desconocidos hasta la época.

Aparecieron hacia 1975-76, siguiendo la estela de ópticas de fotografía fija con aperturas entre 1.0 y 1.4, y, junto con el revelado forzado, tan de moda en aquella época, posibilitaron los rodajes con niveles de intensidad de luz entre 8 y 15 candelas, en contraposición a las 100 que se requerían con un negativo de 100 ASA y ópticas Cooke Speed Panchro o Super Baltar, más aún si se rodaba con zooms.

Estas ópticas poseían un aspecto suave y lechoso, poco contrastado y propenso a captar destellos, especialmente cuando se empleaban a grandes o máxima apertura de diafragma; por eso también siguen estando de moda en la actualidad con los sensores digitales.

Ya cuando tratamos el formato Todd-AO indicamos que en 1971 apareció una variante del mismo, Todd-AO 35, clon del CinemaScope/Panavision, destinada a competir directamente con los formatos anamórficos. En 1976 apareció otro clon más, esta vez en Europa, de la mano de Henryk Chroscicki: el Technovision.

Paralelamente, Technovision adaptó los zooms Varotal de Cooke (20-100 mm y 25-250 mm, aparecidos en 1971), tanto al formato anamórfico como al esférico, mejorando sus prestaciones y luminosidad, y lanzando al mercado sus ópticas Techno-Cooke. Ya en años posteriores, Technovision adaptó también para el formato anamórfico las series Zeiss High Speed 1.4 y Zeiss Standard 2.1, ofreciendo un mayor rango de posibilidades a los directores de fotografía.

En Inglaterra, Joe Dunton (J-D-C), que había llevado el negocio de las ópticas Todd-AO 35 en Europa, también realizó sus propias conversiones de ópticas Cooke Speed Panchro, Zeiss High Speed o Canon K35, denominadas Cooke Xtal Express, Zeiss Xtal Express o Canon Xtal Express, siendo todas ellas acreditadas en pantalla como J-D-C Scope.

Seguramente, tanto Technovision como J-D-C emplearon también elementos de fotografía fija tanto de Zeiss (Contax) como de Canon (FD) y Nikon, así como elementos anamórficos japoneses Shiga para sus frontales.

Películas como Poltergeist (1982), la primera película en J-D-C Scope; The Return of the Jedi (1983); The Mission (1986); o más recientes como Great Expectations (2012) y The Immigrant (2014), están rodadas con las lentes de Joe Dunton.

Las ópticas Technovision y J-D-C, que desde 2004 forman parte del catálogo internacional de Panavision, poseen el clásico aspecto anamórfico algo suavizado, con muchas aberraciones y distorsión de barril, que tanto se busca hoy en los sensores digitales por la personalidad que aporta a las imágenes.

En 1974 también apareció una nueva y mejorada emulsión de Kodak, la 5247, con una sensibilidad de 100 ASA. No mejoraba en este aspecto a la 5254, pero sí poseía un grano más fino que facilitaba la utilización del revelado forzado —generalmente a 200 ASA— para ganar algo de sensibilidad.

Tras haberse utilizado por primera vez en las secuencias de efectos de The Towering Inferno, fue retirada del mercado para realizarle algunas mejoras y fue reintroducida en 1976, dejando obsoleta a la 5254. Hasta que en 1981 Fuji lanzó la primera emulsión de alta sensibilidad del mercado, la 8518, de 250 ASA, la 5247 fue prácticamente la gran referencia mundial en negativo color.

El lanzamiento de Fuji supuso un enorme cambio. La 8518 fue utilizada rápidamente por directores de fotografía como Jost Vacano (Das Boot), William Fraker (Sharkey’s Machine) o John Alcott (Vice Squad), dejando de lado la percepción de Fuji como un material de segunda clase, sobre todo en EE. UU. Kodak se vio obligada a reaccionar rápidamente y lanzó su propia emulsión ultra sensible, la 5293, con el mismo índice de exposición de 250 ASA. John A. Alonzo la utilizó en partes de Blue Thunder (1982) y ya íntegramente en Scarface (1983), mientras que Miroslav Ondříček obtuvo una nominación al Oscar por Amadeus (1984), que también empleó este material Kodak.

Sin embargo, tanto la película de Fuji como la de Kodak eran muy granuladas y poseían un detalle en sombras deficiente, de modo que en 1984 Kodak sustituyó su emulsión por una nueva, la 5294 de 400 ASA, que mejoraba algo los resultados de la 5293 y que estuvo vigente hasta finales de los 80, cuando fue sustituida por las emulsiones 5295 y 5296, ambas ya de 500 ASA.

En esta época aún era habitual combinar las emulsiones de alta sensibilidad con la tradicional 5247 de 100 ASA, ya que esta ofrecía mejores resultados cuando los niveles de luz eran suficientes.

Desde los años 90, Kodak ha seguido centrando sus esfuerzos en mejorar el rendimiento de sus emulsiones y en ofrecer una gama amplia y sólida. Actualmente (2026), ofrece emulsiones 50D, 250D, 200T y 500T. Todas ellas, con grano muy fino, en 8mm, 16mm, 35mm y 65mm. También se puede rodar en blanco y negro, bajo pedido especial.

Con el paso del tiempo, Agfa salió del mercado (1994) y Fujifilm dejó de competir en negativo de cámara para largometraje (2013), de modo que Kodak ha quedado como la gran referencia industrial del celuloide cinematográfico. Hoy mantiene un catálogo activo de películas de cámara, mientras que la oferta actual de Fujifilm en “motion picture” se centra en material de archivo.

Final de la serie

Con esta cuarta parte se cierra el recorrido por la evolución de los formatos cinematográficos clásicos y modernos, desde el 35 mm del cine mudo hasta los sistemas de gran formato, el IMAX y las ópticas y emulsiones que marcaron la transición hacia el cine contemporáneo.

Además, para completar la serie, tienes aquí las otras entregas y lecturas relacionadas:

• Formatos cinematográficos (I): historia del 35 mm, del cine mudo al sonoro
• Formatos Cinematográficos (II): del Cinerama al CinemaScope y Panavision
• Formatos Cinematográficos (III): VistaVision, Todd-AO y Super Panavision 70
• Guía de Ópticas de Cine (III)
• Formato anamórfico en cine: guía completa

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2015. Revisado en 2026.