The Great Gatsby (El Gran Gatsby, 1974) – Fotografía de Douglas Slocombe

La fotografía de Douglas Slocombe contrapone su iluminación dura y clásica a un relato que pedía mayor suavidad, con una difusión y unos zooms aplicados de forma irregular.

La película

Adaptación de la glamurosa novela de F. Scott Fitzgerald, escrita para la pantalla por Francis Ford Coppola, entonces en pleno auge de su carrera cinematográfica —el mismo año estrenó «The Godfather, Part II» y «The Conversation»—. Ambientada en la década de 1920, narra la historia del misterioso millonario interpretado por Robert Redford que intenta recuperar a su amor del pasado, Mia Farrow, una mujer casada con otro hombre de gran fortuna, interpretado por Bruce Dern, con la ayuda de su vecino y primo de ella, Sam Waterston.

Karen Black, Lois Chiles y Scott Wilson completan el reparto de una película rodada con todo lujo de medios en localizaciones de Nueva York y Rhode Island, con diseño de producción de John Box —«Doctor Zhivago»—, pero que a la postre basa su narración en una serie de relaciones personales demasiado superficiales. Más allá del lujo presente en pantalla, con un diseño de vestuario ganador del Óscar, es una película excesivamente alargada y acartonada.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el prestigioso británico Douglas Slocombe, BSC —«The Blue Max», «The Fearless Vampire Killers», «Raiders of the Lost Ark»—, colaborador habitual de cineastas tan diferentes como Steven Spielberg, Joseph Losey, Roman Polanski, John Guillermin, Peter Yates, Ken Russell o Alexander Mackendrick. Era famoso también por su empleo de fuentes de iluminación directas y sin difuminar, prácticamente como si trabajase en blanco y negro, que a menudo proporcionaban a sus imágenes una excepcional tridimensionalidad.

Análisis del estilo visual

Slocombe, en cambio, es fiel a su estilo y utiliza luces muy duras y dirigidas hacia los actores. Al trabajar en muchas localizaciones reales, y no solo en estudio, se producen múltiples sombras sobre las paredes del decorado o incluso de unos intérpretes sobre otros —véase la secuencia entre Dern, Waterston, Black y Wilson en el interior del negocio que regenta este último—, lo que hace que el aspecto resulte en más de una ocasión demasiado pobre y descuidado.

El operador británico también obtiene imágenes de muy buena calidad, por ejemplo en algunos instantes captados en la hora mágica o en el reflejo de los rostros de Redford y Farrow sobre el agua de la piscina y entre los peces. Pero, por lo general, su estilo es excesivamente anacrónico y no demasiado acorde con la narrativa. Más allá de la falta de concordancia entre la atmósfera que hubiera requerido la película y el estilo aplicado, resulta aún más criticable la inconsistencia en el uso de la difusión.

Gran parte de los primeros planos, especialmente los de las actrices, aunque también algunos otros durante la película, están rodados con una media extendida detrás de la óptica para reducir el contraste y la nitidez y captar destellos con forma de estrella alrededor de las fuentes de luz o las partes brillantes del fotograma. Estas tomas se alternan con otras rodadas absolutamente limpias, por lo que la textura, la reproducción del color y la nitidez varían enormemente a lo largo de la proyección, en ocasiones con resultados francamente molestos y distractores.

Conclusión final

Clayton no sale mucho mejor parado que Slocombe, ya que su puesta en escena, además de poco imaginativa y mecánica —únicamente resulta muy convincente la larga toma que cubre la llegada de Dern, Farrow y Chiles a la fiesta ofrecida por Redford—, está plagada de uno de los recursos más típicos de la época y que peor han envejecido: el zoom. Casi toda la película parece rodada con una óptica 25–250mm que, además de rendir de forma bastante pobre, especialmente en la reproducción de los fondos desenfocados, se utiliza de forma constante como focal variable.

Ese vicio, del que ni siquiera escapó Luchino Visconti en aquella época, aplicado a tantas tomas —casi toda la película está planificada mediante tomas fijas, suaves paneos y acercamientos de zoom— resta elegancia y pone de manifiesto que el acercamiento de los cineastas a la época y al material fue erróneo. No obstante, en un año de competencia excepcional, Slocombe, aunque fue ignorado por la Academia de Hollywood, obtuvo los premios del gremio británico y de la Academia de su país, pese a que sus rivales —John Alonzo por «Chinatown», David Watkin por «The Three Musketeers» o Geoffrey Unsworth por «Murder on the Orient Express»— presentaban trabajos muy superiores.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.

Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.

Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.

Sobre el autor

Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.

Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.

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