The Killing of a Sacred Deer (El Sacrificio de un Ciervo Sagrado, 2017) – Fotografía de Thimios Bakatakis

Thimios Bakatakis y Yorgos Lanthimos construyen una tragedia fría y perturbadora mediante grandes angulares, movimientos precisos y una exposición del negativo llevada deliberadamente al límite.

La película

Perturbadora tragedia inspirada directamente en Eurípides, pero ambientada en Estados Unidos, en la que Colin Farrell y Nicole Kidman interpretan a un matrimonio de médicos con dos hijos adolescentes. Durante cierto tiempo, él ha mantenido contacto con Martin —Barry Keoghan—, hijo de uno de sus pacientes, fallecido en la mesa de operaciones durante una intervención a corazón abierto. Un día, Martin visita a la familia en su casa, por lo que devuelve la invitación e intenta que Steven —Farrell— mantenga relaciones con su madre —Alicia Silverstone—. Ante la negativa de este, comienzan a sucederse una serie de extraños hechos que afectan primero al hijo pequeño de la familia.

El cineasta griego Yorgos Lanthimos lo filma todo a través de largos planos secuencia en los que demuestra una técnica tan exquisita como fría, al tiempo que consigue de su reparto un conjunto de poderosas interpretaciones en situaciones límite que difícilmente dejará indiferente a ningún espectador.

El director de fotografía

El director de fotografía es Thimios Bakatakis, compatriota de Yorgos Lanthimos y su operador habitual, aunque no el único —ahí está el caso de “The Favourite”, fotografiada por Robbie Ryan—, desde los tiempos de “Kinetta” (2005). Desde entonces, Bakatakis ha rodado “Kynodontas” (2009) y “The Lobster” (2015) para el realizador; son, sin ningún género de dudas, las películas más conocidas y reconocidas de la filmografía de este director de fotografía.

Al contrario que la inmediatamente anterior “The Lobster”, “The Killing of a Sacred Deer” es una película rodada en 35 mm, según los cineastas, porque el presupuesto se lo permitió en esta ocasión. Parece ser que prefieren este método de adquisición por encima de la HD, incluso de la Arri Alexa en ArriRaw empleada en su anterior título.

Análisis del estilo visual

En cierto modo, dicha afirmación, que a veces puede parecer un poco de cara a la galería, resulta creíble viendo el presente título. La película hace un uso muy particular de la exposición de los negativos y trata de aprovechar la ventaja que indudablemente siguen poseyendo con respecto a la mejor cámara digital: la capacidad para que, cuando sus imágenes queden fuertemente sobreexpuestas, dicha sobreexposición resulte «bonita» en pantalla. Ello está muy presente en la mayor parte de los interiores nocturnos.

Lanthimos tiene una gran predilección por los rodajes con luz disponible o, en el caso de los interiores, porque las fuentes diegéticas o integradas en pantalla realicen realmente el trabajo de iluminación. Normalmente, para hacerlo, hay que dejar que dichas fuentes queden sobreexpuestas dos o tres diafragmas sobre la exposición base, de forma que las lámparas integradas luzcan muy «calientes» y parezca que iluminan de verdad. El hándicap es que entonces normalmente no son capaces de hacerlo, siendo necesario emplear, por ejemplo, luz suave suplementaria para rellenar las sombras o apoyar la exposición.

En este caso, Bakatakis ha recurrido a un revelado forzado de dos diafragmas o stops, haciendo que la sensibilidad del negativo sea de 1600-2000 ASA, y deja además que esas fuentes en pantalla luzcan al menos cuatro o cinco stops por encima de su diafragma en cámara. El resultado es que están al límite o ya fuera de la capacidad de registro del negativo en las altas luces —inferior con el forzado—, pero consigue iluminar en celuloide como muchos hubieran hecho en digital: solo con las fuentes presentes en pantalla. Por supuesto, fruto del forzado, el grano muchas veces es aparente y los colores son saturados, con un gran contraste y negros grisáceos.

Por lo tanto, se trata de una iluminación que, en determinados aspectos, luce muy naturalista y sencilla, aunque exponer un negativo en esas condiciones resulte mucho más complejo al requerir una precisión mayor. En los exteriores diurnos, los cineastas parece ser que recurrieron a la técnica contraria al forzado, el subrevelado, ya que con ella se consigue precisamente reducir el contraste y la saturación.

Pero no es solo eso: además, hay un evidente trabajo previo para acudir a rodar a cada localización en el momento en que la luz es óptima. De esta forma, Lanthimos y Bakatakis consiguen tomas realmente estéticas que, junto con la puesta en escena del director, confieren un carácter muy estilizado a la proyección. Los exteriores noche, casi todos en el entorno de la casa de los protagonistas, tienen mucho más de iluminación hollywoodiense, ya que Bakatakis emplea como contraluces aparatos azulados o HMI subidos en grúas, a fin de dotar a dichas escenas del clásico tono frío que suele acompañar a los exteriores nocturnos del cine norteamericano.

Pero quizá lo que más llame la atención y aporte a la atmósfera de frialdad, desolación y aislamiento de la que hace gala el filme sea la puesta en escena de su realizador. Desde los primeros fotogramas, el director se hace presente tanto por la elección de los ángulos de cámara, casi siempre sugerentes cuando no extraños, como, sobre todo, por el uso de diferentes alturas: a veces las tomas tienen un punto de vista elevado —pero no picado, dejando mucho aire por encima de los personajes—, mientras que en otras ocasiones el punto de vista es contrapicado.

Además de largas tomas de seguimiento que hacen uso de grandes angulares extremos —entre 10 mm y 14 mm, incluso con problemas de cobertura del formato 3-perf Super 35—, Lanthimos rueda casi todo el filme con angulares en torno a 17 mm. Cada toma es muy amplia y muestra una gran altura, aunque esta aproximación se mezcla con el empleo de teleobjetivos para aislar a los personajes en primeros planos, destrozando los fondos y dejándolos desenfocados.

Lanthimos hace también un uso extensivo y muy notable del zoom, un poco a la manera de Stanley Kubrick, acercándose a los personajes de forma recurrente o alejándose de ellos, e incluso fijándose alguna vez en un detalle del cuadro para después abrir el encuadre. Además de las Zeiss Master Prime para los angulares y los Angenieux Optimo para los zooms, el grueso de la película está rodado con los maravillosos Panavision Ultra Speed MKII, que se muestran en su plenitud a lo largo de la proyección, incluidos sus espectaculares flares, similares a los de las ópticas Canon de cine y fotografía de los años setenta.

Conclusión final

El resultado global es excelente, con una puesta en escena muy personal e interesante que colabora de manera decisiva a crear esa perturbadora atmósfera que envuelve al espectador durante la proyección. Se apoya muy bien en una luz que, siendo muy sencilla, está muy bien ejecutada y, además, exactamente en el momento oportuno.

Por todo ello, “The Killing of a Sacred Deer” es una película cuya puesta en escena y fotografía no solo son muy buenas, sino también extraordinariamente interesantes, porque demuestran que en el cine, además del texto, las palabras o las interpretaciones, la imagen es una herramienta extremadamente poderosa si se lleva exactamente de la mano del resto de estos elementos.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.