The Love Witch (2016) – Fotografía de M. David Mullen

M. David Mullen reconstruye con extraordinaria precisión la fotografía en color de los años cincuenta y sesenta mediante 35mm, luz dura, colores saturados y un acabado fotoquímico.

La película

«The Love Witch» es una pequeña y extraña producción independiente escrita, producida, montada y dirigida por Anna Biller, que además compone la banda sonora y diseña los decorados y el vestuario. La historia, situada entre el drama, la comedia y la sátira, tiene como protagonista a una joven, interpretada por Samantha Robinson, que se adentra en la brujería para conseguir el amor de los hombres, aunque ello les traiga consecuencias mortales.

La historia podría tener interés, pero pierde parte de él por unos diálogos excesivamente alargados y un montaje que, lejos de agilizar el ritmo, hace que la película avance a trompicones. Sus dos horas resultan demasiado lentas y extensas para lo que pretende contar.

El de Biller parece el clásico caso de la cineasta que ejerce demasiadas funciones en un largometraje y pierde la perspectiva sobre lo que resulta interesante para el espectador. Aunque la parte del diseño es estupenda, la película se habría beneficiado mucho de un montaje realizado por otra persona, con una mirada objetiva sobre el material.

El director de fotografía

El director de fotografía es el estadounidense M. David Mullen, ASC. Su trayectoria en el cine independiente se remonta a comienzos de los años noventa. Mullen es además un verdadero experto en técnicas y estilos cinematográficos clásicos, con un conocimiento enciclopédico del trabajo de cientos de directores de fotografía y de los medios que emplearon para rodar sus películas. También es un excelente profesor, como el autor de estas líneas puede aseverar en primera persona.

Entre sus obras destacan varias de las que rodó para Michael Polish: «Twin Falls Idaho» (1999), «Jackpot» (2001), la primera película originada en 1080/24p que se estrenó en cines sobre 35mm, «Northfork» (2003), «The Astronaut Farmer» (2006) o «Big Sur» (2013).

Con el notable incremento de calidad del medio televisivo, Mullen se asentó posteriormente en series como «Big Love», «Smash», «Mad Men», «Extant», «Get Shorty» o «The Marvelous Mrs. Maisel». Por esta última obtuvo tres premios Emmy y dos galardones de la ASC; en 2026 recibió además el ASC Career Achievement in Television Award.

Mullen conoció a Anna Biller durante sus años como estudiantes de cine en CalArts. Fue allí donde transformó su deseo inicial de convertirse en director al comenzar a encargarse de la fotografía de los trabajos de otros alumnos.

Análisis del estilo visual

El estilo visual de «The Love Witch» es absolutamente particular. Muy posiblemente se trate de la película contemporánea que ha imitado mejor y de forma más concienzuda el estilo clásico de la fotografía en color de los años cincuenta y sesenta, algo básico para trasladar a la pantalla la idea de Anna Biller.

Aunque la historia está ambientada en la actualidad, la forma en la que se rueda y, sobre todo, se ilumina intenta ser lo más fiel posible a la de una película de los años sesenta. Los cineastas visionaron muchas obras de aquella época y se interesaron especialmente por «Marnie» (Alfred Hitchcock, 1964), fotografiada por Robert Burks, ASC, y «Dracula: Prince of Darkness» (Terence Fisher, 1966), con fotografía de Michael Reed, BSC.

Esto no significa que las técnicas o los medios utilizados pertenezcan exclusivamente a aquella época, sino que se emplean con la idea de reproducir el modo en el que los cineastas de los años sesenta los habrían usado.

La película se rodó en 4-perf 35mm esférico y fue concebida para finalizarse fotoquímicamente, renunciando al etalonaje digital para obtener copias por contacto. Según Mullen, Biller quería un color de extrema riqueza, con mucha saturación para que el vestuario y la dirección artística lucieran brillantes, además de un fuerte contraste en las copias de exhibición.

Los másteres HD destinados al DCP y las versiones domésticas se obtuvieron de un interpositivo etalonado, con ajustes mínimos para el mundo digital. Para lograr este aspecto, Mullen rodó principalmente con Kodak Vision3 5213 (200T), expuesta a 100 ASA, un diafragma por encima, a fin de crear un negativo muy denso y emplear luces de positivado altas. Algunas escenas se rodaron con Kodak Vision3 5207 (250D), que igualó bien con la 200T.

La decisión obligó a Mullen a trabajar con una intensidad de unas 100 candelas o footcandles para obtener T2.8, cuatro o cinco veces más de lo habitual en buena parte del cine moderno y todavía más frente a muchas producciones digitales.

Al rodar para intensidades tan elevadas, Mullen puede emplear proyectores Fresnel directos sobre los actores, como en el cine que toma como referencia: unidades de 2 kW para los planos generales y de 1 kW o 650 W para los planos más cercanos. A veces sitúa la luz muy frontal y otras un poco más lateral, obteniendo un gran partido de la actriz principal.

Además de luces de ojos y contraluces, destaca que utilice tecnología LED muy cerca del eje de cámara como relleno. A la vista de los resultados —una película rodada en 35mm y sin etalonaje digital no engaña— queda de manifiesto que muchas veces no es la tecnología la que determina el aspecto, sino la forma en la que se utiliza.

En exteriores, Mullen emplea grandes unidades HMI directas hacia los actores, las mismas que usa en las escenas nocturnas para iluminar los fondos. En los interiores, el aspecto resulta a veces un poco plano en términos lumínicos, dejando que el fuerte colorido cree la profundidad de la imagen, como sucede con frecuencia en el cine de la época que referencia.

Los resultados estéticos son formidables. Además de estar muy lograda la imitación, el aspecto es excelente y atractivo, poniendo de manifiesto que Mullen es un gran operador al que el cine todavía no ha sacado todo el partido que merece.

También hay tomas brillantes con efectos creados en cámara: un caleidoscopio, un filtro plástico de difracción y efectos realizados con geles rojos o blancos situados muy cerca de la lente. Son recursos simples y sencillos, pero quedan muy vistosos en pantalla.

Quizá pueda parecer, al menos en formato doméstico HD, que el nivel de difusión es demasiado elevado. Se utilizaron medias en el metraje principal, combinadas en ocasiones con Classic Soft, y Soft/FX para la trama policial. Mullen prefirió ópticas Zeiss de los años ochenta que admitieran un filtraje fuerte, en lugar de lentes más antiguas, como Cooke Speed Panchro o Bausch & Lomb Super Baltar, que habrían requerido menos difusión pero podían alterar el color o reducir el contraste.