The Pianist (El pianista, 2002) – Fotografía de Pawel Edelman

La sobriedad documental buscada por Roman Polanski convive con una iluminación muy elaborada, cuya abundancia de fuentes limita en ocasiones la crudeza del relato.

La película

Adaptación del libro autobiográfico de Władysław Szpilman, pianista polaco y judío que sufrió en primera persona las consecuencias de la invasión nazi de Polonia y la Segunda Guerra Mundial. Primero fue confinado junto a su familia en el gueto de Varsovia; después, tras evitar que lo enviaran a los campos de concentración, tuvo que vivir escondido durante años en la ciudad y posteriormente entre sus ruinas, pasando hambre, miedo y todo tipo de penurias.

Roman Polanski, que había sufrido el Holocausto en primera persona, fue el cineasta encargado de trasladar a la pantalla el libro de Szpilman. Como siempre, eligió un planteamiento en primera persona: los acontecimientos se narran desde el punto de vista del protagonista —Adrien Brody—, cuyo deterioro físico y mental está muy bien medido a lo largo de la proyección.

El resto de los apartados de esta producción europea estuvo a la altura de las circunstancias. Por ello, una de las mejores películas del realizador franco-polaco obtuvo, entre otros galardones, la Palma de Oro del Festival de Cannes y el Óscar al mejor director, que Polanski no pudo recoger en persona como consecuencia de sus problemas con la justicia estadounidense. Brody también obtuvo el Óscar al mejor actor.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el polaco Pawel Edelman, PSC, con quien Polanski inició una colaboración que continuó en "Oliver Twist" (2005), "The Ghost Writer" (2010), "Carnage" (2011), "Venus in Fur" (2013), "Based on a True Story" (2017), "J’Accuse" (2019) y "The Palace" (2023).

La colaboración con Edelman llegó después de que el realizador contara con Darius Khondji en la fallida "The Ninth Gate" (1999) y de que dos de los operadores que había empleado en sus películas anteriores, Witold Sobociński y Tonino Delli Colli, se hubieran retirado ya del cine por razones de edad.

Tras el éxito de "The Pianist", la carrera de Edelman, que hasta entonces se había desarrollado exclusivamente en su país natal, pareció despegar en Estados Unidos con títulos como "Ray" (2004) —con candidatura de la American Society of Cinematographers— o "All the King’s Men" (2006). Sin embargo, desde entonces apenas ha trabajado fuera de Polonia si no ha sido para el propio Polanski.

Análisis del estilo visual

"The Pianist" fue rodada en Polonia y Alemania, con diseño de producción de Allan Starski, responsable también de "Schindler’s List" (1993). Esto da una idea del rigor con el que Polanski decidió rodar su propia película sobre el Holocausto. Los decorados y las localizaciones escogidas, con la ayuda de algunos efectos digitales, trasladan muy bien al período 1939-1945 que abarca la producción.

La fotografía de Edelman tiene como principal cometido trasladar al espectador al mismo período y conseguir que lo interprete como auténtico y veraz. La sombra del enorme trabajo de Janusz Kaminski en la película de Steven Spielberg era alargada y, por supuesto, impedía que la obra de Polanski fuera rodada en blanco y negro, medio que los espectadores, por su asociación con las imágenes reales del conflicto, interpretan automáticamente como más verdadero.

Edelman realiza así un trabajo en color, pero este está muy reducido por el diseño de producción y de vestuario. Predominan los tonos grises, marrones y verdes, que crean una paleta muy restringida y cada vez más cruda a medida que avanza la proyección.

Los interiores de Edelman tienen una aparente inspiración naturalista y utilizan grandes fuentes de iluminación a través de las ventanas siempre que es posible. A lo largo del filme son muchas las ocasiones en las que se proyectan haces de luz a través de ellas, remarcados por algo de humo en el interior. En bastantes momentos, Edelman hace además que estas luces tengan un cierto tono cálido, simulando que en el exterior hay un día soleado.

Sin embargo, Edelman no hace que las ventanas sean una única fuente de luz, sino que a lo largo de todo el filme se muestra muy obsesionado con que los personajes estén muy modelados. Dentro de las propias localizaciones o de los decorados construidos para la ocasión introduce múltiples fuentes de luz que coinciden en temperatura de color con la de las ventanas, pero no obedecen a ninguna lógica naturalista, sino al deseo de que los actores y la película luzcan bien. Véase al respecto la escena inicial en casa de Szpilman, entre este y su familia.

Como consecuencia, la película peca en general de un exceso de luz, como si el operador estuviera demasiado pendiente de iluminar a los actores en lugar del decorado. Este exceso no se manifiesta en unas imágenes planas o con demasiado relleno —el contraste sigue siendo alto en muchas ocasiones—, sino en que las múltiples fuentes de luz son muy obvias y restan crudeza y naturalismo a la imagen, que rara vez adquiere por ello la fuerza que se le presupone.

Edelman también tiene una notable tendencia a dejar que las noches queden muy luminosas. Resulta evidente en las escenas callejeras, rodadas con HMI de gran potencia situados siempre a contraluz como luz dura, especialmente durante las secuencias entre Adrien Brody y Thomas Kretschmann. La luminosidad es tan alta en interiores y exteriores que fácilmente podrían confundirse con escenas diurnas. No hablamos del rayo de luz proyectado sobre Szpilman mientras toca el piano, por tratarse de un efecto evidentemente teatral.

No obstante, la enorme luminosidad de las noches podría ser un defecto de la copia en HDTV, puesto que el autor de estas líneas no recuerda este problema en su pase en 35mm.

La puesta en escena de Polanski no solo es típica del realizador porque sigue siempre en primera persona al protagonista, sino también porque utiliza focales angulares prácticamente en exclusiva. La totalidad o casi la totalidad de "The Pianist" parece rodada con focales en torno al 24mm y el 28mm, incluyendo los primeros planos. Esto deforma ligeramente los rostros y proporciona a los actores y personajes una presencia más cercana en pantalla, especialmente cuando la cámara de Polanski se sitúa muy próxima a ellos.

A pesar de la renuncia al formato panorámico, las composiciones son muy acertadas, tanto en las secuencias que siguen exclusivamente a Brody como en las que incluyen un mayor número de extras. El ojo de Polanski para el encuadre siempre resulta perceptible tras la cámara.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.