Título en España: Ladrón
Año de Producción: 1981
Director: Michael Mann
Director de Fotografía: Donald Thorin, ASC
Ópticas: Panavision Ultra Speed
Emulsión: Kodak 5247 (125T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
Donald Thorin combina bajos niveles de luz, revelado forzado y un expresivo color urbano en el debut cinematográfico de Michael Mann.
La película
Debut en la dirección cinematográfica del cineasta norteamericano Michael Mann, sobre la base de un guion propio que, parece ser, adaptaba muy libremente una novela de Frank Hohimer. Producida por Jerry Bruckheimer, en una época previa a que se lanzase al blockbuster descarado, se trata de un film protagonizado por James Caan en el papel de un exconvicto y ladrón de guante blanco que se ve forzado a trabajar para un peligroso grupo liderado por Robert Prosky, a fin de poder retirarse de una vez por todas junto a su esposa —Tuesday Weld—.
Gran parte de las señas de identidad y temas del cine de Mann —el enfrentamiento entre dos profesionales dedicados en cuerpo y alma a su trabajo, la familia detrás de uno de ellos— se encuentran ya muy presentes en un film muy sólido, quizá algo estirado, pero que es preferible a títulos con mucha mayor fama como «Heat» (1995), que, a fin de cuentas, no deja de ser una versión de tres horas de un argumento similar.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el norteamericano Donald Thorin [ASC], quien, junto a Mann, realizaba aquí su debut en cine. Como es claramente perceptible durante la proyección, Thorin, que contaba ya con 47 años en aquel momento, había sido operador de cámara de algunos de los más destacados directores de fotografía de la década anterior.
Todos ellos, además, pertenecían a la generación de operadores norteamericanos que rompieron con la estética clásica del cine de Hollywood ante la adopción de las nuevas tendencias surgidas en Europa durante la década de los setenta: Mario Tosi, Donald M. Morgan, Haskell Wexler, Gordon Willis, Owen Roizman o Jordan Cronenweth.
Su carrera posterior no es demasiado larga, lo cual es comprensible porque ya era un veterano cuando alcanzó el puesto de primer operador. Entre algunas comedias estrictamente comerciales, destacan «Tango & Cash» (Andrei Konchalovsky, 1989), en la que sustituyó a Barry Sonnenfeld, así como «Midnight Run» (1988) y «Scent of a Woman» (1992), dos títulos de Martin Brest. En el segundo de ellos parece ser que también entró como sustituto, en este caso de Mikael Solomon.
Análisis visual
Estéticamente, «Thief» es un título interesantísimo porque se trata del clásico film híbrido entre dos estilos. Por un lado, el estilo simple y natural de Willis, Roizman o Cronenweth, con sus bajos niveles de luz, la justificación de las fuentes lumínicas y, sobre todo, una absoluta falta de temor a rodar con niveles muy escasos. Por otro, un estilo que estaba por venir en los ochenta: el esteticismo de influencia publicitaria.
Michael Mann había estudiado cine en Londres y, por tanto, no es descabellado pensar que entrase en contacto con el estilo de la escuela inglesa publicitaria de los setenta —el famoso grupo de los hermanos Scott, Alan Parker o Adrian Lyne—, quienes, a veces asociándose precisamente con Jerry Bruckheimer, llevaron imágenes preciosistas al cine hollywoodense mediante un provocativo uso del color y los filtros.
Siendo el único título de Michael Mann que renuncia al formato panorámico 2.35:1, una de las cosas que más llaman la atención es que gran parte de la película se desarrolla bajo unos niveles de luz muy bajos, con las lentes ultraluminosas de Panavision a máxima o prácticamente máxima apertura. Ello provoca algunos problemas de enfoque bastante serios —véase al respecto la larga conversación entre James Caan y Tuesday Weld en la cafetería, con largas tomas de Caan fuera de foco, entre otros momentos—, pero también posibilitó a Thorin rodar con niveles muy bajos en una época justo anterior a la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad del mercado.
Parece seguro afirmar, además, que Thorin recurrió al revelado forzado, pero exponiendo siempre de tal forma que obtuvo un negativo lo suficientemente denso. Una de las características de la imagen, tras esta última restauración a 4K, es precisamente el muy buen nivel de negros y una notable saturación del color. Esto último, en el proceso fotoquímico, muchas veces es consecuencia del forzado y su consiguiente aumento de contraste.
Para ampliar cómo el revelado forzado, el positivado y otros procesos de laboratorio afectan al contraste, el grano y la densidad, consulta El Negativo Cinematográfico (IV): revelado, positivado y procesos de laboratorio.
El forzado y el rodaje a máxima o casi máxima apertura de diafragma permiten a Thorin lucirse en los muchos exteriores nocturnos que aparecen en la película, casi todos ellos, parece ser que por idea de Michael Mann, rodados con las calles de Chicago completamente regadas de agua. Ello provoca que las luces de la ciudad se reflejen en el asfalto en las múltiples secuencias de coches que aparecen en el film, así como fijar otra de sus señas de identidad: el uso del color verde.
En ese color se registran naturalmente las farolas de la ciudad, así como muchos de los fluorescentes que aparecen en la película, al rodarse en una emulsión equilibrada para la luz de tungsteno sin una corrección posterior en el laboratorio. Aprovechando tal circunstancia, Mann y su equipo de arte —liderado por el gran Mel Bourne— introdujeron claramente el color verde en otras secuencias, tales como la puerta y las ventanas del pub al que acude regularmente el personaje de James Caan.
También aparecen algunas variaciones en tonos cian y azulados —vistos posteriormente en «Heat» y «The Insider» (1999)— para algunos otros exteriores e interiores nocturnos. Las escenas diurnas tratan de ser mucho más neutras y sí parecen corregidas en el laboratorio, pero casi toda escena nocturna posee un viraje de este tipo, creando una estética que parte de la realidad, al estilo de la década anterior, pero que, mediante la introducción de estos colores, avanza lo que sería la colorida estética —muchas veces hortera— de los ochenta.
Mann, que ya contaba con experiencia previa en televisión —«The Jericho Mile» (1979)—, no se muestra en absoluto como un realizador primerizo, no solo extrayendo una muy buena interpretación de Caan, sino mediante una puesta en escena muy estilizada que incluye todo tipo de recursos: desde la cámara al hombro, teleobjetivos y angulares hasta la cámara lenta. Trata, en muchas ocasiones, de rodar sus escenas desde ángulos ingeniosos, avanzando también en este aspecto su cine posterior, aunque su dominio de la técnica aún no fuera tan amplio. Particularmente, resulta curiosa la utilización de la emblemática música de Tangerine Dream, que incluso lleva a Mann a introducir una secuencia-videoclip a mitad de la proyección, en una playa.
Conclusión final
El conjunto, por supuesto, tiene algunos problemas de subexposición, grano o los mencionados desenfoques involuntarios. Pero, teniendo en cuenta que el presupuesto seguramente no fue elevado y que los medios técnicos también eran limitados —eso sí, la 5247 de Kodak vuelve a demostrar que era muy superior a las emulsiones de alta sensibilidad surgidas poco después—, se puede decir que su mezcla de naturalismo y estética está muy bien realizada y le sienta muy bien a un film que se adentra ya por completo en los ochenta.
En esa década Mann sería muy influyente como creador de la serie «Miami Vice» (1984), antes de consagrarse como retratista de paisajes urbanos nocturnos en los noventa y de sus grandes altibajos digitales en los 2000 —«Ali» (2001), «Collateral» (2004), «Miami Vice» (2006) y «Public Enemies» (2009)—, a veces tan excitantes como fallidos.
© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.