«Top Secret!»
Título en España: Top Secret!
Año de Producción: 1984
Directores: David Zucker, Jim Abrahams, Jerry Zucker
Director de Fotografía: Christopher Challis, BSC
Ópticas: Panavision Esféricas
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: fotografía adicional de Allen Daviau, ASC
Christopher Challis proporciona a «Top Secret!» una imagen deliberadamente clásica, dominada por la luz dura, los altos niveles de iluminación y una gran profundidad de campo al servicio de los gags visuales.
La película
Primera película del trío formado por aquel entonces por David Zucker, Jerry Zucker y Jim Abrahams —ZAZ— después del fenomenal éxito obtenido por la alocada «Airplane!» (1980), con la que parodiaban sin piedad el cine de catástrofes y, en especial, la serie comenzada en 1970 con «Airport».
En esta ocasión, los ZAZ dirigieron su mirada al cine de espionaje y de la Segunda Guerra Mundial y lo mezclaron, dentro de un curioso cóctel, con los musicales de Elvis Presley de los años cincuenta y sesenta. La historia es ridículamente simple: un cantante norteamericano —el debutante Val Kilmer— se encuentra de visita en la Alemania comunista cuando conoce casualmente a una chica cuyo padre, un científico, ha sido secuestrado por el poder para producir algún tipo de arma. Ambos se enrolan en la resistencia para tratar de liberarlo.
Aunque el filme contiene buenos chistes y gags visuales, lo cierto es que funciona mucho mejor como sketches aislados que como el conjunto que sí era «Airplane!», por mucho que actores como Omar Sharif, Jeremy Kemp, Peter Cushing o Michael Gough se prestasen a hacer un consciente ridículo en pantalla.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el británico Christopher Challis, BSC, un veterano de la industria británica que había sido uno de los fundadores de la propia British Society of Cinematographers. «Top Secret!» fue su penúltima película antes de jubilarse a los sesenta y cinco años.
Habitual del cine de Michael Powell y Emeric Pressburger, nunca obtuvo ninguna nominación al Óscar, aunque sí fue varias veces candidato al BAFTA por películas como «The Victors» (Carl Foreman, 1963), «Those Magnificent Men in Their Flying Machines» (Ken Annakin, 1965), «Arabesque» (Stanley Donen, 1966), por la que obtuvo el premio, y «The Deep» (Peter Yates, 1977), basada en la novela de Peter Benchley. En 2011 recibió además un premio especial de BAFTA.
Para Billy Wilder rodó «The Private Life of Sherlock Holmes» (1970), y con el propio Stanley Donen también trabajó en películas como «Two for the Road» (1967), «Staircase» (1969) y «The Little Prince» (1974).
Al final de su carrera enlazó sendas colaboraciones con Guy Hamilton adaptando a Agatha Christie: «The Mirror Crack’d» (1980) y «Evil Under the Sun» (1982).
Análisis del estilo visual
El trío ZAZ había colaborado en «Airplane!» con un veterano de la industria como Joseph Biroc, ASC, ganador del Óscar junto con Fred Koenekamp por «The Towering Inferno» (1974), que introdujo en el filme un aspecto absolutamente clásico.
En el audiocomentario de la película, los ZAZ reían al recordar la rapidez de Biroc, que colocaba aparatos de 10 kW directos contra los actores y estaba listo para rodar inmediatamente. Quizá buscasen eso mismo en otro operador —Biroc se retiró en 1982— o quizá influyese que el filme, aunque se desarrolla en los años ochenta, está ambientado en una época un tanto indeterminada entre los años cuarenta y los propios ochenta.
Los cineastas terminaron recurriendo a Challis, y este les proporcionó una vez más un aspecto que, cuando la película fue estrenada en 1984, hacía ya un par de décadas que había dejado de parecer moderno.
Todo el filme está rodado con luz dura y proyectores dirigidos contra el escenario y los actores, sin suavizar, filtrar o rebotar, de manera que el aspecto es totalmente clásico. Siendo una comedia, tampoco es extraño que, mediante la luz de relleno, el toque final de Challis fuera aplanarlo todo un poco.
Por lo tanto, se trata de un filme que, al menos a nivel estético, ofrece muy poco al espectador. Puesto que está rodado en formato esférico convencional y, además, con niveles de luz muy elevados, la profundidad de campo en algunos momentos es enorme.
Dicha circunstancia sí está muy bien aprovechada por los ZAZ para componer algunos gags en los fondos o segundos términos. El filme incluso incluye uno relacionado con el uso de la perspectiva: un enorme teléfono que da la apariencia de serlo se sitúa a foco mínimo y, cuando un personaje acude a atender la llamada, resulta que es un teléfono realmente enorme.
Hay otros gags meramente visuales, como el de la estación que se mueve mientras el tren permanece detenido, dando la impresión contraria. Pero ninguno de ellos está relacionado directamente con un acabado visual atractivo, que es inexistente.
Ópticas, formato y profundidad de campo
La relación entre ópticas esféricas, apertura, profundidad de campo y formato se desarrolla en la Guía de Ópticas de Cine: lentes esféricas, anamórficas y Full Frame.
Todo ello quizá sea intencionado, ya que incluso el diseñador de producción era un hombre de prestigio como Peter Lamont, aventajado alumno de Ken Adam, que se hizo cargo de múltiples entregas de la serie Bond y tuvo dos extraordinarias colaboraciones con James Cameron: «Aliens» (1986) y «Titanic» (1997). Pero hasta sus sets lucen falsos y como decorados de película.
Conclusión final
Todo ello podría ser una broma de los ZAZ. Sin embargo, estéticamente, el filme se encuentra en un punto en el que no se sabe si está hecho de forma rudimentaria sin pretenderlo —algo raro teniendo en cuenta los nombres de quienes participaron en el proyecto— o si el aspecto falso y acartonado del conjunto fue buscado y pretendido por todos los implicados.
El norteamericano Allen Daviau, ASC, por aquel entonces director de fotografía de Steven Spielberg y recién salido del éxito de «E.T. The Extra-Terrestrial» (1982), firma como director de fotografía adicional, aunque no hay rastro de su estilo en un solo fotograma del filme.
Quién sabe si su contribución formó parte de la media hora de metraje que los ejecutivos del estudio, por lo visto, demandaron suprimir tras una serie de fallidos pases de prueba.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.
El autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.
Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.
Para trabajos profesionales, colaboraciones, clases, talleres o asesoramiento sobre fotografía cinematográfica, pueden consultarse su biografía profesional, una selección de sus trabajos o la página de contacto. Las opiniones expresadas son estrictamente personales.