Waterloo (1970) – Fotografía de Armando Nannuzzi

El despliegue monumental de Sergei Bondarchuk y Armando Nannuzzi ofrece imágenes espectaculares, aunque el abuso del zoom y una narrativa recortada lastran el resultado.

La película

Coproducción italo-soviética auspiciada por el productor italiano Dino De Laurentiis, que, uniéndose a Mosfilm, logró un presupuesto de 12 millones de libras de la época para filmar de forma muy ambiciosa la batalla de Waterloo, en la que Napoleón (Rod Steiger) cayó derrotado a manos de las tropas británicas y prusianas comandadas por el duque de Wellington (Christopher Plummer).

“Waterloo” fue dirigida por el cineasta ruso Sergei Bondarchuk, que venía nada menos que de hacerse cargo de la monumental adaptación de “Voyna i Mir” (“Guerra y Paz”), estrenada en cuatro partes y ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en 1968.

Pero, de alguna forma, a pesar del lujo de la producción, la película no termina de funcionar, probablemente debido a los múltiples cortes que la dejaron en apenas 132 minutos, cuando había sido ideada para proyectarse durante al menos tres horas en un estreno tipo roadshow. Por mucho que la filmación de la batalla contenga momentos espectaculares, el drama está lejos de funcionar y, sin él, “Waterloo” se asemeja a contemplar estupendas escenas de acción vacías de contenido. Orson Welles, Jack Hawkins, Dan O’Herlihy y Virginia McKenna tienen papeles muy secundarios.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el italiano Armando Nannuzzi, uno de los principales operadores del país en aquella época. Quizá el hecho de no estar asociado a un gran director, como sí lo estuvieron Giuseppe Rotunno o Tonino Delli Colli, haya jugado en su contra cuando están a punto de cumplirse veinte años desde su fallecimiento.

Aun así, Nannuzzi trabajó con Alberto Lattuada (“Mafioso”, 1962), Luigi Comencini (“Incompreso (Vita col Figlio)”, 1966), Luchino Visconti (“Vaghe Stelle Dell’Orsa”, 1965; “La Caduta degli Dei”, 1969; y “Ludwig”, 1972), Antonio Pietrangeli (“Adua e le compagne”, 1960; e “Io la conoscevo bene”, 1965), Tonino Valerii (“Il mio nome è Nessuno”, 1973), Bernhard Wicki (“The Visit”, 1964), Ettore Scola (“La Nuit de Varennes”, 1982) y Vittorio De Sica (“Il Boom”, 1963), entre otros.

Quizá sea más conocido por su crédito compartido con David Watkin en la versión de la vida de Jesucristo ideada por Franco Zeffirelli, “Jesus of Nazareth” (1977), o por el accidente que sufrió durante el rodaje de otra producción de Dino De Laurentiis en Estados Unidos, “Maximum Overdrive” (1986), la única película dirigida por Stephen King. En aquel incidente, Nannuzzi perdió un ojo como consecuencia de un fallo de coordinación en los efectos especiales.

Análisis del estilo visual

Con exteriores rodados en Ucrania para recrear las batallas mediante la participación de 17.000 extras del Ejército Rojo —que interpretaron a soldados franceses, ingleses y prusianos—, “Waterloo” también contó con grandes interiores construidos en Cinecittà y con localizaciones en Nápoles. Bondarchuk había rodado “Guerra y Paz” en SovScope 70 y con emulsiones del bloque del Este; en esta ocasión, los cineastas emplearon equipos Panavision y negativo Kodak.

El resultado debería haber sido mejor, cualitativamente hablando, de no ser porque Nannuzzi y Bondarchuk se empeñan en emplear de manera extensiva lentes zoom en formato anamórfico. Seguramente se trataba de la conversión de Panavision del Angenieux 25-250mm T3.9, es decir, un 50-500mm T5.6. Además, no solo lo utilizan como focal variable, sino para realizar continuos acercamientos y alejamientos sobre la imagen sin mover la cámara.

Es cierto que era un recurso de moda en la época, pero la enorme diferencia de rendimiento entre las ópticas fijas anamórficas y el zoom —que ni siquiera posee los artefactos propios del formato—, unida a lo anticuado que queda el recurso, hace que los resultados globales se resientan mucho. Esto se aprecia especialmente en los interiores, donde el zoom rinde aún peor abierto de diafragma. Es una lástima que no se rodaran al menos todas esas escenas con ópticas fijas, con las que además se consiguen muy buenas composiciones en gran angular.

Y ello es una lástima porque la iluminación de Nannuzzi es muy interesante. El pobre rendimiento óptico y todos esos zooms yendo y viniendo hacen que resulte difícil fijarse en el trabajo del director de fotografía, que no debió de ser sencillo: tenía que iluminar al menos para un T5.6 en una época en la que los negativos eran de 100 ASA, de modo que la exposición “correcta” era de 400 candelas de intensidad de luz.

Aun así, hay algunos efectos meritorios de imitación de la luz solar y otros de apariencia suave en interiores que parecen complicadísimos con esos condicionantes técnicos. Pero también hay algo de la dejadez presente en “Guerra y Paz”: en ciertos momentos, un actor bloquea la luz de otro o proyecta sombras sobre su cuerpo, cuando estas situaciones suelen afinarse durante el rodaje.

Sin embargo, secuencias como la del gran baile, con miles de velas aunque la luz no proceda de ellas, e incluso con fondos azulados para generar profundidad, hacen que esa irregularidad resulte bastante llevadera durante la proyección. En exteriores, Nannuzzi emplea en gran medida la luz disponible y algo de relleno con arcos cuando se acerca más a los personajes. Así logra imágenes de mucha más calidad pese a los continuos zooms, al poder cerrar el diafragma al menos entre T11 y T16.

Es en estas escenas donde la belleza de la emulsión Kodak 5254 se pone más de manifiesto, especialmente frente a la emulsión soviética de “Guerra y Paz”: ofrece colores extraordinarios y un aspecto muy orgánico, y contribuye a la obtención de algunos planos espectaculares, aunque sea de forma aislada.

Conclusión final

El plato fuerte de la película es, por supuesto, la batalla que le da título, rodada a la manera de “Guerra y Paz”: de forma absolutamente grandilocuente, con múltiples cámaras, elaborados efectos especiales físicos para crear humo y explosiones, y decenas de especialistas para simular caídas de caballos y muertes en pantalla.

Para quienes no conozcan la anterior película de Sergei Bondarchuk, el resultado puede parecer espectacular, porque lo es por medios, despliegue y variedad de planos —cámara al hombro, travellings, grúas e incluso helicóptero—. Pero, después de haber visto “Guerra y Paz”, hay que reconocer que Bondarchuk se limita a hacer más de lo mismo.

Por muy complicado que fuera organizar todas las tomas y lograr que tal cantidad de extras actuara al unísono y en formación, incluso en los planos generales más complejos, los resultados de “Waterloo” son menos frescos y carecen de los instantes de inspiración poética del film anterior.

Como la narrativa tampoco es el punto fuerte de la película, los resultados son irregulares. Sus evidentes aciertos estéticos, incluido el estilo que Armando Nannuzzi imprime a las imágenes, quedan empañados por el uso extensivo y excesivo del zoom y por la sensación de que Bondarchuk ya había hecho lo mismo, pero aún mejor y a mayor escala, en “Guerra y Paz”.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.