«Z»
Título en España: Z
Año de Producción: 1969
Director: Costa Gavras
Director de Fotografía: Raoul Coutard
Ópticas: Cooke Speed Panchro, Angenieux 25-250mm
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.66:1
Raoul Coutard dota a «Z» de un realismo casi documental mediante localizaciones, cámara al hombro, zooms y una iluminación cenital suave, sin renunciar a una puesta en escena de enorme precisión.
La película
Valiente adaptación cinematográfica de una novela de Vassilis Vassilikos, basada a su vez en unos hechos reales ocurridos en Grecia a comienzos de los años sesenta, aunque el filme fue una producción francesa rodada en Argelia.
El argumento gira en torno al asesinato de un político —Yves Montand— después de ofrecer un mitin y a cómo las autoridades policiales y la clase política tratan de ocultarlo. Pero un juez —Jean-Louis Trintignant— y un periodista intentan reconstruir los acontecimientos y desmontar la versión oficial del asunto.
Lejos de ser el thriller al uso que por su argumento podría haber sido, en manos de Costa-Gavras —coautor junto a Jorge Semprún de un guion que, nada más comenzar el filme, indica claramente que cualquier parecido con la realidad está hecho a propósito—, «Z» pretende trascender las formas del género y denunciar los hechos en los que está inspirada.
Los resultados son muy refrescantes por sus novedosas formas para la época y, desde luego, trascendentes, aunque ocasionalmente la narrativa pretende ser tan precisa y detallada que no es una película sencilla de seguir.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el francés Raoul Coutard, uno de los operadores más innovadores de la década de los sesenta, cuyo nombre se asocia inmediatamente con directores como Jean-Luc Godard, para quien fotografió diecisiete películas —«À bout de souffle» (1960) entre ellas—, o François Truffaut, con quien hizo cuatro, entre ellas «Jules et Jim» (1962).
Asimismo, su estilo se identifica con el de directores de fotografía de la talla de Henri Decaë —«Les Quatre Cents Coups» (1959)— o Néstor Almendros —«L’Enfant sauvage» (1970)—, aunque, a diferencia de ellos, Coutard nunca quiso dar el salto del cine europeo al norteamericano.
Debutó relativamente tarde en cine, ocupando directamente el puesto de director de fotografía sin ascender a través de los empleos del departamento de cámara, como solía ser habitual en la época, e incluso sin un entrenamiento formal en el oficio.
Ello puede que fuera precisamente lo que lo hizo diferente: no empleaba casi ninguno de los convencionalismos de los últimos años de vigencia del blanco y negro y de los primeros años del serio establecimiento del color. A ello se sumaba el rodaje en localizaciones, otro de los rasgos que identifican claramente a la Nouvelle Vague a nivel estilístico.
Análisis del estilo visual
«Z» fue rodada principalmente en Argel, en varias de las mismas localizaciones empleadas por Gillo Pontecorvo en su memorable «La Battaglia di Algeri» (1966), solo tres años antes. El presupuesto era tan reducido que se dice que algunos miembros del equipo técnico y de producción tuvieron que participar delante de las cámaras —entre ellos, Coutard— para completar el reparto.
La imagen de «Z» es muy típica de Coutard, lo que, en otras palabras, hace que sea absolutamente innovadora —desde una perspectiva de 1969, año de su estreno— con respecto a casi cualquier otra película.
Costa-Gavras, quién sabe si en cierto modo inspirado o haciendo uso de algunas de las técnicas que tan bien le funcionaron a Pontecorvo, apuesta por una puesta en escena de un realismo casi documental, en la que muchas de las acciones y la dirección de extras —en las escenas de multitudes— parecen casi improvisadas.
Sin embargo, como en el filme de Pontecorvo, la precisión de muchos de los movimientos, coreografías y bloqueos de los personajes evidencia un ejercicio de puesta en escena de gran precisión y trabajo previo. Son frecuentes las composiciones con muchos personajes en cuadro, movimientos de cámara al hombro o zooms, pero todos ellos están correctamente situados o repartidos por el encuadre, creando incluso diversos planos focales y profundidad. Una puesta en escena realista no tiene por qué ser casual y puede estar bien planeada de antemano.
El uso del zoom está más comedido que en el filme de Pontecorvo, en el que llegaron a rodar algunos planos con el Angenieux 25-250mm T3.9 en cámara al hombro. Se trata de una lente compacta para su recorrido, pero aun así pesada para hacer cámara en mano, aunque fuera con una pequeña Arri 2C.
Generalmente, Coutard rueda con lentes fijas —Cooke Speed Panchro— y recurre únicamente al zoom cuando el director pretende hacer zooms, sin usarlo como focal variable, algo que solía ser habitual en la época.
El aspecto es aparentemente sencillo: Coutard coloca todas sus fuentes de luz en el techo de las estancias o apuntando hacia él —fueran lámparas de pinza con bombillas photoflood, redheads o blondies—, de manera que el filme posee una iluminación suave y cenital que evita el aspecto clásico del cine en color de los años sesenta, en el que las luces duras contra los actores o el decorado eran la regla y no la excepción.
El aspecto es algo plano, ya que Coutard solo introduce luz desde el suelo —justificada en las ventanas de las estancias— en cantidad limitada, pero luce mucho más real que gran parte del cine previo y del de su época.
Zooms y ópticas esféricas
El desarrollo de los zooms Angenieux y su convivencia con juegos de focales fijas como las Cooke Speed Panchro se explica en la Guía de Ópticas de Cine (II).
Conclusión final
Ocasionalmente sí aparecen ciertas inconsistencias en el aspecto, por ejemplo en las secuencias con el testigo en el hospital, fruto de emplear poca luz artificial cinematográfica en los interiores.
Ello deja al director de fotografía a merced de los cambios en la luz natural disponible del exterior, que hacen que el aspecto de un interior por la mañana no sea parecido al que tiene por la tarde debido a la traslación del sol.
Coutard trata de esconder estos cambios empleando luz artificial demasiado evidente sobre los personajes, empañando un poco una labor que, incluso en exteriores nocturnos y con un número reducido de aparatos, es muy satisfactoria en su conjunto. Desde una perspectiva actual —que no la de su momento—, lógicamente, el estilo ha quedado muy superado.
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ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.
El autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.
Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.
Para trabajos profesionales, colaboraciones, clases, talleres o asesoramiento sobre fotografía cinematográfica, pueden consultarse su biografía profesional, una selección de sus trabajos o la página de contacto. Las opiniones expresadas son estrictamente personales.