Aliens (Aliens: El regreso, 1986) – Fotografía de Adrian Biddle

Adrian Biddle transforma el terror visual de Alien en una película bélica de luz integrada, grano marcado y enorme fisicidad.

La película

Primera secuela de la obra maestra de Ridley Scott, que cambia violentamente de registro: tras permanecer 57 años perdida en el espacio después de los sucesos de la primera película, Ripley —Sigourney Weaver— es encontrada por un equipo de rescate. Intenta explicar en vano por qué tuvo que destruir la nave Nostromo con toda su carga, así como las condiciones en las que murió su tripulación, justo cuando se pierden las comunicaciones con LV-426, el planetoide en el que encontraron aquella forma de vida extraterrestre y que ahora ha sido colonizado.

La compañía decide entonces enviar allí un equipo de marines para averiguar qué ha ocurrido, junto con la propia Ripley, presa de sus fantasmas, como asesora. James Cameron desecha automáticamente el terror y el suspense de la primera entrega y los sustituye por acción pura, con un argumento que parece extraído de Rambo: First Blood Part II (George P. Cosmatos, 1985) —no en vano, coescrita por el cineasta canadiense— y unos personajes que parecen auténticos camioneros del espacio.

Sorprendentemente, la película es muy efectiva gracias a la icónica presencia de Weaver —candidata al Óscar por su papel— y a una montaña rusa de acontecimientos que no deja respiro al espectador. A pesar de la pérdida de atmósfera y de la fascinación que produce la criatura de la película de Scott —aquí despachada como si fuera uno de los rivales vietnamitas de Stallone—, los resultados son notables: el filme tiene mucha garra y, aunque es muy tosco comparado con el original, casi treinta años después de su estreno continuaba siendo un entretenimiento superlativo.

El director de fotografía

Rodada en Inglaterra con un presupuesto de 18 millones de dólares, relativamente modesto para la época, Cameron confió el diseño de producción a Peter Lamont, veterano de la serie Bond, pero prescindió de H. R. Giger, el pintor suizo cuya obra Necronomicon había inspirado el diseño de la criatura que daba título al primer filme.

Con el director de fotografía de aquel, Derek Vanlint [BSC, CSC], residiendo en Canadá y dedicado exclusivamente a la publicidad, el operador contratado por Cameron fue el británico Dick Bush [BSC], de curiosa carrera y amplia experiencia en cine y televisión —Yanks (John Schlesinger, 1979), Victor/Victoria (Blake Edwards, 1982)—, famoso sobre todo por haber abandonado, entre otros, el rodaje de Sorcerer (William Friedkin, 1977) debido a sus desacuerdos con el director.

Existen muchos comentarios al respecto, pero el caso es que Bush ocupó el cargo durante muy poco tiempo. Parece que no se entendía bien con Cameron, por lo que fue despedido y sustituido por Adrian Biddle [BSC], quien curiosamente había sido foquista de Vanlint en Alien (Ridley Scott, 1979). De esta forma debutó en cine como primer operador, oficio que llevaba varios años desempeñando en publicidad, entre otras, para la compañía publicitaria de Ridley Scott.

Análisis visual

La imagen de Aliens difiere bastante de la de Alien desde su misma concepción. Cameron prescindió del formato panorámico anamórfico de la primera película, algo de lo que se arrepentiría después, y confió en uno de los negativos de alta sensibilidad de la época: Kodak 5294, 400 ASA. Permitía rodar con niveles de luz sensiblemente inferiores, pero tenía como contrapartida un contraste y unos negros más pobres, peor reproducción del color y un grano mucho más pronunciado que el de la tradicional 5247 con la que se había rodado la película anterior.

Las copias cinematográficas en 35mm, y sobre todo las hinchadas a 70mm, parece que eran tan granuladas y de una calidad tan pobre como aquella con la que tradicionalmente se presentó el filme en soportes domésticos. Sin embargo, en la restauración realizada en 2010 bajo la supervisión de James Cameron, la película fue sometida a un nuevo proceso de etalonaje que mejora sus prestaciones, particularmente las relativas al balance de color.

La luz fluorescente es menos neutra que en ediciones anteriores, lo cual favorece las mezclas de temperaturas cuando aparecen otras fuentes y añade una mayor riqueza de matices al trabajo de Biddle, que de todas formas es tan azulado como el resto de la obra de Cameron. También se minimizó el grano, fruto del revelado forzado, de la subexposición o del tratamiento óptico de las imágenes en posproducción. Ahora el filme luce una adecuada textura fotoquímica, pero sin los excesos de versiones anteriores.

En opinión del autor, revisada nuevamente la película en 2026, aquella edición Blu-ray de 2010 continúa siendo preferible a la posterior edición UHD 4K supervisada por James Cameron. Esta última presenta una imagen carente de textura, con una nitidez exagerada y efectos extraños, probablemente debidos a la intervención de herramientas de inteligencia artificial en el retoque de la imagen. Quejas similares se han producido con las ediciones 4K de otros títulos del director, especialmente con la de True Lies (1994).

En Blu-ray se aprecia muy bien el estupendo rendimiento de las Canon K35, diseños asféricos de la década de los setenta con aperturas entre T/1.5 y T/1.3 y un perfecto bokeh circular. Fueron utilizadas junto con cámaras Moviecam BNCR, en lugar de los equipos Arri o Panavision más habituales.

Biddle, como Vanlint, emplea muchísimas fuentes integradas en los decorados para que estas realicen el verdadero trabajo de iluminación. Sin embargo, a diferencia de aquel —y también, en parte, porque el estilo de James Cameron, con mucha Steadicam, continuos movimientos de cámara y rodaje en 360 grados, no lo permitía—, tuvo que prescindir de gran parte de las fuentes fuera de pantalla con las que buena parte de Alien fue iluminada a contraluz o con luz lateral.

Esto, unido a que el diseño de producción, aunque muy logrado, es más funcional que estilizado, hace que las imágenes de Aliens tengan un atractivo, un contraste y una sofisticación muy inferiores a los de la primera película. Ello no supone una deshonra, pues posiblemente se trate de una de las películas mejor iluminadas de la historia.

La puesta en escena es muy visceral y está llena de energía, pero destaca sobre todo por su pericia para extraer el máximo partido de los medios disponibles: la utilización narrativa de cámaras de vídeo para esconder los sets menos perfeccionados, el uso de simples retroproyecciones o de proyección frontal para minimizar la pantalla azul, así como numerosos decorados en miniatura.

Todo ello, junto con el trabajo de Dennis Skotak, Robert Skotak, Brian Johnson o Stan Winston, entre otros, colabora decisivamente para crear la sensación de una película que, si bien no es perfecta técnicamente y rara vez alcanza el enorme nivel de su predecesora, sí transmite una enorme fisicidad y un aire épico por su aparente derroche de medios, aunque gran parte de ellos fueran soluciones de bajo coste basadas en la inventiva y el ingenio.