Sorcerer (Carga Maldita, 1977) – Fotografía de John M. Stephens y Dick Bush

Dick Bush y John M. Stephens sostienen el radical realismo de William Friedkin con luz disponible, exposición para las sombras y una cámara de espíritu documental.

La película

Fascinante y cautivadora revisión del clásico de Henri-Georges Clouzot «Le Salaire de la Peur» (1953) —a su vez una adaptación de una novela de Georges Arnaud—, en la que cuatro hombres —Roy Scheider, Amidou, Francisco Rabal y Bruno Cremer—, que han acabado involuntariamente y por diferentes motivos en un mugriento lugar de Sudamérica del que no tienen medios para escapar, se presentan voluntarios para llevar a cabo una misión absolutamente suicida: transportar durante más de 200 millas y a través de la jungla un par de camiones cargados de nitroglicerina, necesaria para apagar el incendio de un pozo petrolífero.

William Friedkin, que venía de encadenar dos éxitos como «The French Connection» (1971) y «The Exorcist» (1973), al igual que hizo Coppola con «Apocalypse Now» (1979), se jugó su carrera con una película muy arriesgada, física, violenta, descarnada y alucinatoria u onírica en su parte final. Acompañada de una fascinante música de Tangerine Dream, fue rodada en condiciones tremendamente complicadas y con un presupuesto desbocado, además de un reparto que prácticamente no incluía ninguna de sus primeras opciones.

Friedkin no tuvo la suerte de Coppola y el film fue un fracaso de crítica y, especialmente, de público. A pesar de ello, es una película que compite sin problemas con las dos anteriores de su autor e incluso con el film de Clouzot, del que resulta perfectamente complementaria.

Los directores de fotografía

Los dos títulos que hicieron de Friedkin un director estrella fueron fotografiados por el norteamericano Owen Roizman [ASC] con un estilo muy realista y natural, de una gran verosimilitud, y fueron muy apreciados desde un primer momento. Incluso la Academia de Hollywood los reconoció con sendas nominaciones al Oscar, algo extraño teniendo en cuenta su sistemático rechazo en la época a las nuevas tendencias visuales que chocaban con el estilo clásico del cine de estudio.

Al final del rodaje de «The Exorcist», cuando el equipo tuvo que desplazarse a Irak, Friedkin ya tuvo que rodearse de un equipo británico ante la imposibilidad diplomática de llevar a sus compañeros norteamericanos hasta Oriente. Quién sabe si su relación con Roizman estaba ya deteriorada o no, pero nunca volvieron a trabajar juntos.

En su lugar, para «Sorcerer», Friedkin contrató a otro británico cuyo trabajo en «Tommy» (Ken Russell, 1975) le había impresionado: Dick Bush [BSC]. Conocido principalmente por haber sido uno de los operadores habituales de Russell —junto a Billy Williams y David Watkin— y también por su asociación con Blake Edwards, desde que sustituyera a Ernest Day en «Victor/Victoria» (1982), Bush arrastraba además una dudosa reputación por su difícil carácter y complicada personalidad.

Esta lo llevó a dejar por su propia voluntad o a ser despedido de varias películas, la más notable de todas ellas «Aliens» (James Cameron, 1986). Bush no fue el único británico de la producción, ya que Friedkin también se hizo con los servicios de John Box, el reputado diseñador de David Lean, que trabajó acompañado de Roy Walker, más tarde habitual de Kubrick.

En «Sorcerer», Bush comenzó el rodaje con las secuencias de los prólogos, filmados en Veracruz —el de Paco Rabal—, Israel —el de Amidou—, París —el de Bruno Cremer— y Nueva Jersey —el de Roy Scheider—. Posiblemente también rodase las escenas en el pueblo sudamericano.

Pero, tras comenzar el rodaje en la jungla, parece ser que las primeras copias mostraban una imagen demasiado subexpuesta, al menos para el gusto de un Friedkin que, todo hay que decirlo, también tiene fama de llevarse mal habitualmente con sus directores de fotografía. Parece ser que Bush se quejó, argumentando que estas secuencias deberían haberse rodado en estudio, donde podría haber utilizado correctamente la iluminación, cuando, según Friedkin, en su primer encuentro el director de fotografía se había mostrado absolutamente de acuerdo en rodar la película en localizaciones.

La consecuencia evidente es que Dick Bush fue despedido y Friedkin, en un movimiento muy extraño y arriesgado, se trajo al rodaje a John M. Stephens, un operador mucho más conocido por sus numerosos y muy buenos trabajos al frente de la fotografía de segundas unidades que por sus créditos como operador principal, que eran televisivos o en producciones muy pequeñas. Aun así, pasarían diez años hasta que volviera a ser acreditado como director de fotografía en otra producción.

Análisis visual

Con estos antecedentes, la fotografía de «Sorcerer» podría clasificarse prácticamente como un verdadero milagro. Todo el concepto detrás de ella responde evidentemente a las ideas de un hombre como William Friedkin, que por aquella época estaba especialmente relacionado con un cine muy realista, de aspecto casi documental y de una gran verosimilitud. Esta había jugado un papel fundamental en que las audiencias y los críticos recibieran con tanto entusiasmo películas como «The French Connection» o «The Exorcist».

Por ello, no resulta en absoluto extraño que «Sorcerer» responda a los mismos principios, con una puesta en escena que confía mucho en la cámara móvil, muchas veces al hombro, y en múltiples zooms a lo largo de la proyección: prácticamente el modo en que filmaría el cámara de un documental. Lo que ocurre es que, como en sus títulos anteriores, a pesar de esa espontaneidad, nada ocurre por azar en esta puesta en escena y montaje trabajados al milímetro, un doble proceso en el que radican la garra y la efectividad de la película.

Y, por supuesto, de nada serviría esta lucha en pos del realismo si no fuera acompañada de una luz exactamente igual de creíble.

Los prólogos están rodados de forma brillante por Bush, generalmente haciendo uso de la luz disponible, pero, sobre todo, equilibrándola muy bien con la de los interiores o recreándola de forma magistral en estos; atención a las secuencias parisinas a este respecto. Por supuesto, las escenas en Nueva Jersey recuerdan inmediatamente a «The French Connection», corroborando una vez más que se trata del mismo concepto, solo que esta vez extrapolado al turbio, mugriento y húmedo ambiente en el que se desarrolla el grueso de la proyección.

Una vez los personajes llegan a Sudamérica, la credibilidad de la imagen continúa siendo máxima. Los interiores están rodados generalmente a grandes aperturas de diafragma, aunque casi siempre con los niveles de intensidad suficientes como para emplear el zoom, a buen seguro apoyándose en el revelado forzado.

La luz siempre es suave o difusa, fruto de que o bien está filtrada en el exterior de las construcciones para que entre por las aperturas en las paredes, puertas o ventanas, o bien está rebotada en los propios interiores. La intención final es que cada toma parezca lo más natural y verídica posible, en uno de esos trabajos que, a la postre, prácticamente hacen sentir el fango al espectador.

Pero lo más destacado y destacable de la película son, por supuesto, sus múltiples exteriores en la jungla, aquellos que causaron la sustitución de Dick Bush por John M. Stephens. Nuevamente, están rodados con la absoluta y total pretensión de resultar veraces. El aprovechamiento de la luz disponible es muy extenso, exponiendo el negativo para las sombras y dejando que las altas luces que aparecen a través de la maleza queden sobreexpuestas.

Stephens normalmente rellena a sus actores simplemente con paneles reflectores, de modo que el relleno de luz artificial aparece únicamente de forma puntual para equilibrar sus rostros, por lo que no se estropea ni mucho menos el aspecto natural y directo del conjunto.

Sin embargo, donde Stephens se luce sobre todo es en el uso de la noche americana en la jungla y, especialmente, durante la secuencia clave de la proyección, aquella en que los camiones deben cruzar un peligrosísimo puente en mitad de una tempestad. Es una de esas secuencias que, por lo complicado que debió resultar rodarla y lo extraordinario de sus resultados, quita el aliento al espectador.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.